京剧青衣练声技巧（通用3篇）
先从发声谈起。我的唱是真假声合用,更确切的说是主要的用小嗓, 适当掺用一些近于大嗓的发声。这并不是这一句或某几个字用小嗓, 另一句或某几个字用大嗓, 而是每一段、每一句、甚至到每个字的发声都是大小嗓合用, 只不过根据字清、情真的要求,使用程度有所不同。根据我的体会,京剧旦角的唱使用大小嗓结合的发声方法, 有助于让观众听懂唱词。这也可以举地方戏为旁证, 像评剧、黄梅戏等, 旦角的唱基本上是用大嗓, 不大存在唱词听不懂的问题, 这可能是由于大嗓( 真音)音质纯, 装饰音少, 音量低, 浮音少的关系。
但是, 京剧的旦角又不能完全用大嗓, 完全用大嗓唱不像京剧, 所以我采用大小嗓合用,唱起来既有京剧特色又使人易于听懂。例如《碧波仙子》中的〔南梆子) “ 跃寒潭冲银雾忙把岸上” , 其中的“ 潭” “ 雾” “ 上”三字在小嗓中掺用的大嗓就多一些。“ 观看这人间的美好风光” , 其中的“ 观” “ 光” 在小嗓中掺用的大嗓也多一些, 而“ 美” 和“ 风” 则用的大嗓就少些。
要做到字清句明, 还要注意吐字的轻重、间隔和尖团等问题。关于字音的轻重, 明代曲家沈宠绥在《度曲须知》中说: “ 字母贯通三十六, 要分清浊重和轻; 会得这些立妙法, 世间无字不知音。” 有人认为只要把每个字都用力重唱, 就会清楚, 其实不一定。
有些字需要重唱, 如帮、涝、并、明、非、敷、奉、微… … 不重唱不易唱准。但, 并不是任何字都需重唱。我过去不大明白这个道理, 差不多的字都重唱, 以为这样观众就能听清楚, 结果倒把有的字唱“ 拙” 了, 观众反而更听不清楚。后来才逐渐体会到有的字可以重唱, 有些字则须轻唱, 甚至有的字只是一带而过, 效果反而好。通常一句唱词至少有七、八个字, 不仅在字义上, 就是在字音上彼此也是有关联的, 这就要根据具体情况适当地分辨轻重。例如: 《碧波仙子》
其中的“ 烂” 字若过分用力就会唱成“ 兰”字, 所以我唱时, 从“ 石” 字就开始注意,用个曲折的垫衬, 到了“ 烂” 字轻轻一带,字音就正了。因为“ 枯” “ 石” “ 情” “ 难”四字都是平声, “ 烂” 字是在四个平声字中间的唯一的仄声字, 即使轻轻一带它也能鲜明地突出出来。又如《盘夫》中“ 莫不是我兰贞容貌丑” , 其中的“ 兰” 字如果唱重了不但不好听而且容易唱成“ 烂” 字, 如果轻轻一带, 这个“ 兰” 字反而倒清楚悦耳。
在一句唱词中字与字的间隔如果不清楚全连在一起, 断字不明显, 那也不易听清。例如《陈妙常》中
“ 承蒙” 二字必须断开唱, 才清楚。又如《碧波仙子》中“ 倒叫我羞答答有口难张”“咫尺天涯难相见” 这两句中的“ 答答”“咫尺”都断开唱, 把字之间间隔摆开, 就容易听清。
关于尖团字, 我咬字时基本上也是遵循“ 尖团分明” 的原则, 不过我也不完全拘泥于成法, 有时根据剧中人物感情的变化, 或者唱词中字和字的联系, 作一些适当的改动。如《花田错》中的“ 在渡仙桥前遇才郎” ,其中的“ 仙” 和“ 前” 按规矩都应唱尖字,而我则把“ 前” 字唱成团字, “ 仙” 字仍唱尖字, 因为两个字距离太近, 都唱尖字, 既不好听, 又不清楚。此外还有上口字, 我也是基本上遵循成法的。但是, 遇到上口字观众不易听清, 也有改动的时候。例如《盘夫》中的“ 谁知夫妻是冤家” 其中的“ 知” 字的腔既高又长,而全句中仄声字很少, 所以我把这个字仍按上口唱。但同剧中另一句唱词“ 可知道朱买臣五十才中” , 同样是一个“ 知” 字, 但因这一句中仄声字较多, 而“ 知” 字的腔又短,紧挨着的“ 朱” 字又是个上口字, 所以我就把这个“ 知” 字改用京音不上口, 也容易听清, 而且也较符合人物当时的语气和感情。我对尖团字及上口字改与不改的原则是: 一清楚易懂, 二悦耳动听, 根据具体情况, 对待不同的唱腔和情感加以具体分析,酌量是否需要改动和如何改动。
伴奏对唱关系很大。我的乐队伴奏的声音一般说是比较轻的, 目的是为了突出唱腔和吐字, 特别是胡琴和二胡的音量轻, 不让胡琴与演员形成竞赛, 免得繁复的琴声把字、腔、气口遮住。这点我是受了已故著名京韵大鼓演员白云鹏先生的启发。白先生嗓音不高, 但却字字真切, 句句入耳, 除了发音、吐字的技巧高之外, 凡是白先生极精采的唱, 伴奏都是既轻又低, 让观众充分欣赏白先生的字眼、唱腔和音色的美妙。所以, 我多次调整了和琴师的关系, 我们一起研究了一些避免因伴奏影响吐字真切和清晰的方法。我绝不是有意贬低伴奏的作用, 需要突出伴奏音乐的时候仍然要放足; 如果伴奏对吐字行腔有影响, 就需轻一些, 总之要使伴奏的劲使在刀刃上, 不能与演员竞赛, 也不能全阴下来。如《碧波仙子》中的“ 战神将抗天兵壮志难移” , “ 移” 字腔长
而且是并嘴音, 伴奏就轻一些; 《盘夫》中的“ 掌上明珠闺中花” , “ 花” 是张嘴音, 音量大, 伴奏也随之而放, 用不着阴下来。又像演员拔高的时候, 伴奏音量也不能太轻, 而应满弓子放, 这样才能铺衬演员的唱, 为演员的唱增加气氛。
我觉得, 为了使观众一字一句听清楚,发声、吐字、伴奏三方面需要互相联系, 互相配合。当然, 在这个问题上, 我还有很多不足之处, 如为了吐字清, 有的字唱得不够美, “ 拙” 了一些; 有时不注意口形, 等等,今后都要注意改正。另外, 我的念白、吐字、发声的方法, 也基本上和我的唱一样, 这里就不瞥述了。
一、高位置念白。
即用高位置念词儿。这一练习的传统根据，是来自京剧一代宗匠谭鑫培。别人曾经问过老谭说，您的嘎调怎么虽得这么好?他说：我就是用念的感觉来唱。我们认为所谓高位置，就是头腔共鸣要用得多一些。大家都知道，要有好嗓音头腔共鸣是不可缺少的，它干净、明亮、挺拔、高昂，用声乐行话说，不会把声音掉在喉咙里，戏曲界说容易有调门儿。因为，人们一般都有一种错觉，只要认为自己是在唱了，就容易扯着嗓子，并对那怕是平时讲话很易讲清楚的字，也刻意加工，有时还错误地过份加强一些构语器官的力度，以为这样，就会特别响亮。如果你能用高位置把字，那怕是较轻地念出，然后再拖腔及加强，都会较为容易。我们用高位置练习念白，必须首先注意利用与讲话一样的自然感觉，千万不能为了追求高位置，而把喉咙逼紧，把气息和声音吊起来，那将反为不美。在内容方面，我们建议大家在高位置念白时，可以采取唱段的唱词。这样，目的性比较强，效果也直接些。
二、拖长音练习。
根据医学科学试验证明，一般人以任意音高拖长音时，如果连二十秒都不能维持，就说明发声方法有问题。在练习拖长音时，自己应该用耳朵去监听，务使声音稳定、均匀，不让它有忽强忽弱，忽前忽后的变化。因为这是符合歌唱生理的科学原理的。
三、拖音加字练习。
这与前面第一个练习拖长音略有不同。最好要有选择地采用明亮的韵母来练。一般用“昂”音最为适宜。因为发音位置低，把声音掉在喉咙里面的人，大都是鼻腔打不开，而在声乐上打开鼻腔是很重要的一环。用“昂”拖长音当然首先要做到，前面第一个练习的要求，即：稳定、均匀、通畅、能延续较长的时间，然后在这个基础上开始念字。念字意味着加上声母也就是在声音流畅进行的时候，不断地进行阻气、挡气、塞擦等，和流畅相反的动作。
(一)“深吸慢呼气息控制延长练习”。
其要领是：先学会“蓄气”，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖间隙像“闻花”一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉丹田，慢慢地放松胸肋，使气像细水长流般慢慢呼出，呼得均匀，控制时间越长越好，反复练习4?6次。
(二)“深吸慢呼数字练习”
我们把第一步骤称为“吸提推送’，“吸提”的气息向里向，“推送”的气息向外向下，在“推送”同时做气息延长练习。我们推荐三种练法：
A.数数练习：“吸提”同前。在“推送”同时轻声快速地数数字“12345678910”，口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少次。
B.“数枣”练习：“吸提”同 前。在“推送”同时轻声：“出 东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少 (吸足气)一个枣两个枣三个枣 四个枣五个……这口气气尽为止，看你能数多少个枣。反复4?6次。
C.“数葫芦”练习：“吸提” 同前。在“推送”同时轻声念：“金葫芦，银葫芦，一口气数不了24个葫芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦……”，这口气气尽为止，反复4?6次。
数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。
(三)“深吸慢呼长音练习”
经过气息练习，声音开始逐步加入。这一练习仍是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，轻轻地男生发“啊”音(“大嗓”发“啊”是外送与练气相顺)，女生发“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。一口气托住，声音出口呈圆柱型波浪式推进，能拉多长拉多长，反复练习。
(四)“托气断音练习”
这是声、气各半练习。双手插腰或护腹，由丹田托住一口气到额咽处冲出同时发声，声音以中低音为主，有弹性，腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出，我们介绍三种练习：
A.一口气托住，嘴里发出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”(反复)到这口气将尽时发出“嘭一啪”的断音。反复4?6次。
B.一口气绷足，先慢，后快地发出“哈工哈)?(反复)(加快)哈，哈，哈……”锻炼有进发爆发力的断音，演唱中的“哈哈…”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。
C.一口气绷足，先慢后快地发出“嘿?厚、嘿?厚”(反复逐渐加快)“嘿厚，嘿厚……”加快到气力不支为止，反复练习。
经过这一阶段练习，气为声之本，气为声之帅的气息，已基本饱满，“容气之所”已基本兴奋、活跃起来，而声音一直处于酝酿、保护之中，在此基础上即可开始准备声音练习了。
第二阶段：气、声、字的练习
戏曲演员尤其京剧演员包括戏曲爱好者在喊嗓练声上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音来，急着喊高音，猛喊甚至瞎喊乱喊，这往往是事与愿违的。我们在研究喊嗓练声时，有意地先练气息不急于发声，是利于发声练习，要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。在这第三阶段，我们建议还是不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。这三者关系应排成这样一个顺序：气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务。从这个顺序中，我们可以看到字的位置居于中心，前面牵着“音”和“腔”，后面联着“词”与“情”。当中一塌，满盘皆输。字音的真切，决定着声音的圆润，“以字行腔”正是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系，应是托足了“气”，找准了“音”，咬真了“字”。具体方法是：用汉语拼音的方法把字头、字腹、字尾放大放缓，以字练声，然后加快，同时练嘴皮子和唇齿牙舌喉的灵活性。
①唇音练习：(先放慢，放大念一遍逐渐加快到念绕口令)
八一百一标一兵一奔?北一坡一
北一坡一炮一兵一并一排一跑?
炮一兵一怕一把一标一兵一碰一
标一兵一怕一碰一炮一兵一炮一
②齿音练习(方法同上)
四是四，
十是十，
十四是十四，
四十是四十，
不要把十四说四十，
也不要把四十说十四，
③舌音练习(方法同上)
六十六岁刘老六，推着六十，
六只大油篓，
六十六枝垂杨柳，
拴着六十六只大马猴。
④喉音练习(方法同上)
山前有只虎，
山下有只猴，
虎撵猴，猴斗虎，
虎撵不上猴，
猴也斗不了虎
⑤舌音牙音练习(方法同上)
街南来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿个茄子;街上有个撅子，橛子绊倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子
⑥十三道辙字音练习
风(中东)一催(灰堆)一暑(姑苏)一去(一七)一荷(波梭)一花(发花)一谢(乜斜)
秋(由求)一爽(江阳)一云(人辰)一高(遥条)一雁(言前)一自(支思)一来(怀来)
俏(遥条)一佳(发花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑苏)一房(江阳)一来(怀来)
东(中东)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)
这样一练，你哪路音圆润，哪路音干瘪，分得清，找得准。气、音、字练习非常实用有效。
第三阶段：吟诗、吟唱练习
把吟诗、吟唱放在第四阶段目的是练习和挖掘“低音宽厚,中音圆润，高音坚韧"的嗓音素质，不盲目拔高、爬高，而是巩固中音、低音，使其音色华美、音质纯正，保住一条好听好用的嗓子，同时锻炼高音的坚韧有弹性。此时的念白练唱都是无伴奏的，演唱更难，要求更高，在第三阶段练，有气、音、字垫底，是一个台阶一个台阶爬上来的，嗓音并不疲劳，练习有实效，把握性大。
①吟诗一般选各个行当的定场诗，因为角色刚刚上场，要给观众留下第一印象，并使他们停止议论，安静下来，所以定场诗应是声调较高，不急不慢，是角色自己兴趣志向的自我剖析，韵律性极强，必须好好练，又适合于喊嗓、练声、练习。比如《击鼓骂曹》祢衡的定场诗，“口似悬河语似流，全凭舌尖压诸侯，男儿何得擎天手，自当谈笑觅封侯”;再如《挑华车》中岳飞的定场诗“明亮亮盔甲射人斗牛宫，缥缈缈旌旗遮住太阳红，虎威威排列着明辅上将，雄纠纠胯下驹战马如龙”。在万物苏醒，万象更新的清晨你可以尽情发挥练嗓。
②吟唱：具有念白吟诵相夹，半唱半念交相辉映的特点，比吟诗更难，其情感更宜抒发，其音律更宜舒展，正好用来喊嗓发声。 半吟半唱如引子，例如，《宇宙锋》赵艳容上半吟(念)“杜鹃枝头泣，(吟唱)血泪暗悲啼。”再如阳平关》曹操(半吟念)“只手(吟唱)独擎天，奇勋已早建，(半吟念)虚名扶汉祚，(吟唱)时势魏将迁”。直接吟唱如《秦琼卖马》“好 汉英雄困天堂，不知何日回故乡”，再如《清风亭》“年纪迈，血气衰，年老无儿绝后代”，“听妈妈高声唤悲哀，想必是为姣儿失却了夫妻恩爱”。
③京白(普通话)吟诗：为现代戏表演念词而练习，如用吟诗的旋律，念《毛主席诗词》“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉”等。再如念现代戏一些经典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心”，“千枝万叶一条根，都是受苦人”等，都是喊嗓练声的好素材。传统大段念白及一些贯口练习也可在这一阶段锻炼气息和发声。
第四阶段：弧形气声练习
这是京剧里非常独特的一种发声技巧，它像舞蹈里的弹跳，跳起来蹲下去又弹起来，也像体育里的掷铅球，转起来，缩回来，再掷出去，气息和声音推出形成一条/型，抛物线，拉回来，再抛出去。