《洛神赋》为曹植于魏文帝黄初四年(223年)所著。最早见于萧统《昭明文选》，其序称曹植由京城返回封地时，途经洛水，忽然有感而发，并作此赋。下面是小编辛苦为大家带来的《大自然的语言》教案（最新5篇），如果能帮助到您，小编的一切努力都是值得的。
引用法实质上就是在电视情节上直接应用诗词曲赋，或者是稍微变动调整语序，但是诗词曲赋的意思基本没有变动。首先有部分是直接点出诗词曲赋的题目。另外有一部分属于断章取义，引用诗词曲赋的正文的某些部分，但是并没有改变诗词曲赋形式的基本特征。
在电视剧《甄嬛传》中共引用的戏曲名字九个，包括：《游园惊梦》、《窦娥冤》、《完璧归赵》、《薛丁山佂西》、《劝善金科》、《南柯记》、《瑶台》、《娘子关》等。引用了部分原文的戏曲分别是《牡丹亭》与《思凡》,引用了部分原文的赋包括：《洛神赋》、《楼东赋》、《咏怀赋》等。引用的诗词总共有73首，比如一共有34首唐诗、17首宋代诗词、8首《诗经》、汉代诗歌与三国两晋南北朝诗歌分别5首、2首元代词、清诗与今人诗各1首。
(二)截用法
截用法的涵义是电视剧人物台词来源于截取了一句诗词曲赋中的部分词句，或者是整合与截取两句诗词歌中的部分词句。
在剧情中，分别有截取2个字，比如截用：“良人”,主要来源于《诗经·唐风·绸缪》“今夕何夕，见此良人”。截取4个字，比如截用“梨花带雨”,主要来源于白居易《长恨歌》“梨花一枝春带雨”。截取5个字，比如截用：“春闺梦里人”,主要来源于陈陶《陇西行》“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”。
(三)套用法
所谓的套用法是在台词中套入了新的词句，意思更加新颖，但是必须保证没有改变诗词曲赋形式特征。
比如在剧情中的“一入宫门深似海”的套用，主要来源于崔郊《赠去婢》“侯门一入深如海”。套用的“缥色玉纤纤”,源于李煜《菩萨蛮》中的“缥色玉柔擎”。
(四)化用法
化用法是指借用原有诗词曲赋中的意境以及所表达的意思，再进行全面的整合与应用。
化用包括反面化用与正面化用。正面化用是指不断优化与概括诗词曲赋，但基本的意思不变。比如在剧中甄嬛对着海棠花说：“不枉我夜夜红烛高照，总算是催得花开了”。这句台词化用苏轼《海棠》:“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”。两者都是应用红烛照亮海棠花，使海棠花保持绽放的姿态。
反面化用是指稍微变动一下诗词曲赋的词语，得到相反的意境。比如剧中的甄嬛对王爷说“陌上虽然花开，但请你务必急急归来”。这句主要是反面化用的诗词曲赋是“陌上花开，可缓缓归矣”。
二、关于电视剧《甄嬛传》运用诗词歌赋的评价
电视剧《甄嬛传》运用诗词歌赋的优势在于：将诗词歌赋其他艺术形式紧密结合起来，具有超强的艺术感染力。在电视情节中，使所呈现出来的诗词歌赋描述场景更加形象具体，吸引观众的眼球。比如在安陵容唱《采莲歌》时，剧中精心策划安陵容出现的季节、情景以及精美的服饰等，将《采莲歌》诗词的魅力体现得淋漓尽致。在整个故事情节中，处处可见婀娜多姿的美人、深情款款的情歌伴随迷人沉醉的美景，在最大程度上满足观众的审美观，令人可以享受到高雅的艺术。
诗词歌赋本身就具有节奏鲜明的音乐感，通过电视媒介的呈现，抑扬顿挫地朗诵再配上乐唱的形式，增强艺术的感染力，使观众过目难忘、意犹未尽。诗歌、音乐、舞蹈、电视画面的一体化，与故事情节紧密结合，使许多观众深深爱上古诗词，并自主收集古诗词，进行阅读、赏析和探讨。
另外电视剧《甄嬛传》运用诗词歌赋的劣势在于：瞬间的艺术，欣赏诗词歌赋缺乏深度。在电视剧中，《甄嬛传》中多引用大众化、通俗化的诗词歌赋，让观众产生审美疲劳。比较一些生僻的诗词引用，让观众难以理解。在剧中，有一些搞错了史常识与生僻字音的读法等。
三、结束语
教学目标
知识目标：
1．理解识记词语（略）。
2．初步了解一些说明文的知识，掌握有条理地说明事物和举例说明的方法。
3．了解什么是物候和物候学以及研究物候学的意义。
能力目标：
1．训练做读书摘要的能力。
2．训练生动形象进行口头描绘景物的能力。
情感目标：
激发热爱大自然、热爱科学、钻研科学的热情和兴趣。
教学建议
一、课文主旨
文章通俗生动地介绍了物候学研究的对象，物候学现象来临的有关因素以及研究物候学的意义与知识，提倡进一步加强物候观测和研究促进农业生产的大丰收。
二、段落结构
本文作者围绕物候这个中心介绍了四个方面的问题，课文因此也可划分为四部分。
第一部分（l—3），说明什么是物候、物候学及其研究对象。
第二部分（4—5），说明物候研究对于农业的重要性。
第三部分（6—10），逐项说明影响物候现象来临的各个因素。
第四部分（11—12），说明研究物候学的意义。
三、层次分明的结构顺序
文章首先从一年四季的物候变化谈起，用短短百十来字，描写了春夏秋冬四季更迭的情况，既生动形象，又高度概括，自然引起读者的兴趣，使人对物候学有了直观的认识。接着，作者再以具体现象作例，以“草木荣枯，候鸟去来”和“花香鸟语，草长莺飞”这样典雅而富有概括性的语言，告诉读者，这些“都是大自然的语言”。在此基础上，第三段，作者从古代到近代，从起源到发展，从知识到科学，自然引出什么是物候、什么是物候学等问题。这就是由表及里的说明。第四、五段，话题引到农业上，以具体事例说明物候学对于农业生产的重要性。这两段实际上与文章最后形成了照应。文章接着谈决定物候现象来临的四个因素：纬度、经度、高下差异和古今差异。这是文章的主体部分。四个因素的影响程度大小不等，由大到小，依次排列，有条有理；一个设问句下有“首先”“第二”“第三”“此外”等连接词，使这一部分层次清楚。值得注意的是，每一个问题，都有举例，这样文章就有说服力，也容易让人明白。文章最后两段，说明物候学对于农业生产的重要意义。“首先”“对于”“还可以利用”“也可以利用”四层意思，有轻有重，突出了物候学在四个方面对于农业的重要意义。最后，再次突出“大自然的语言”，与课文第一部分照应。全文条理分明，介绍的物候学知识通俗易懂，给人深刻的印象。
四、科学性与趣味性的结合
本文是一篇介绍物候学知识的科普文章。对于一般读者，尤其是文化层次较低、科学知识较少的读者来说，物候学不是一门容易懂得的科学。而文章正是要写给这样的读者看的。在这种情况下，作者充分考虑读者对象，采取了以下策略。第一，抽象的事物尽量形象化，把丰富的、不易理解的物候现象比做“大自然的语言”，使读者容易接受。文章取名“大自然的语言”，本身表明这是一篇寓抽象于形象的科普文章。第二，作者在行文中尽量少用专门术语，而用大众都能理解的词句来表达，并在阐述每一个问题时都有举例，把物候学知识介绍得一清二楚，便于读者掌握。第三，大量运
教案《新人教版八年级语文上册《大自然的语言》教案二》，来自网！
用优美词语、描写性语句和修辞手法，使本来枯燥的事情变得生动形象。总之，这是一篇科学性、知识性和趣味性很强的科普佳作。
五、生动的说明和典雅的用词
开头一段将大自然一年四季的物候景观写得生动形象，这是一种描写的方法，给读者展现了一幅四季风景画。“大地”“苏醒”是拟人的笔法，再用“冰雪融化，草木萌发，各种花次第开放”两个结构相同的四字句配以一个长句，具体描述大地的“苏醒”，同时给人一片扑面而来的春色。“次第”用得非常典雅。“燕子”是“翩然归来”，活泼伶俐的小燕子的形象一下子就浮现在眼前。变黄的树叶在秋风中是“簌簌”地落下来，有声有色，让人如闻其声，如见其景。此外，“北雁南飞”“田间草际”“销声匿迹”“衰草连天”“风雪载途”等词语，典雅、简练、生动，富有表现力，如一个个电影镜头。“迎接风雪载途的寒冬”又是拟人的手法，把大自然写活了，为下文用另一个拟人“大自然的语言”做准备。最后，作者用“年年如是，周而复始”八个字概括这一段的四季更替情况，极其简洁。总之，作者在第一段运用的优美词语，美不胜收，使人目不暇接，以这些优美词语为主，又构成一幅幅生动形象的画面，简直像一篇写景散文的开头。第二段的“草木荣枯，候鸟去来”和“花香鸟语，草长莺飞”两组词，一句四字，极其概括、雅致，文气扑面。这一段更让人注意的是拟人手法的运用：“杏花开了，就好像大自然在传语赶快耕地”“桃花开了，又好像在暗示要赶快种谷子”“布谷鸟开始唱歌，劳动人民懂得它在唱什么……”三句话中“传语”“暗示”“唱歌”把大自然中无比丰富的物候写活了。这样写的效果，是**加强了说明的生动性，增强了文章的可读性。
六、抓住重点进行教学的有关建议
本文的学习重点是概括要点和学习语言，必须扣住这两个重点进行教学。概括要点就是通过学习课文，使学生能够用课文中的话或自己的话概括文章有关的内容要点，比如，什么是大自然的语言，什么是物候，什么是物候学，影响物候的因素有哪些，物候观测对于农业有什么意义，等等。学过本文之后，对每一个问题的答案，都要使学生能够用一两句话概括出来。而学习本文的语言，主要是学习本文生动优美的语言，特别是第一、二段描写四季景象的语言，要指导学生把它们积累下来，并学会运用。
《大自然的语言》教学设计示例1
一、导入新课
由复习学过的文体导入说明文学习。
二、通读全文，概括内容
学生自读课文后议论回答，然后教师明确：本文给我们介绍了有关物候的知识及研究它的意义。
三、划分结构层次，理解本文说明的条理性
1．本文围绕着物候这个中心给我们介绍了哪些方面的知识？全文可划分为几部分？
学生讨论，教师指名回答，然后教师归纳总结：本文作者围绕物候这个中心给我们介绍了四个方面的问题，课文因此也可划分为四部分。(略)
2．再问：以上四个部分的说明采用了什么样的顺序？
学生讨论，教师**后小结。作者在介绍物候现象时采用了这样一种逻辑顺序：先提出本文说明的对象是什么，接着说明它的重要性，然后说明它取决于什么因素，最后说明研究它的意义。这种说明顺序符合人对事物的认识规律，同时使得文章很有条理性。这种条理性不仅表现于文章的整体，而且也表现在文章的局部，
3．请大家快速阅读第三部分“决定物候来临的因素”，作者是按照什么顺序来说明的？
学生讨论回答，教师小结。课文在说明决定物候现象来临的。四个因素时，是按照由主到次的说明顺序来安排的，在行文上使用了“首先”、“第二个因素”、“第三个因素”。“此外”等词语。
教师提示：我们读一部小说，总是先读到前面的“提要”。提要是对一篇文章或一本书的内容全貌做极为简要和概括的说明。有时我们还经常读到摘要。摘要，顾名思义就是对原文的要点进行摘录。写摘要和写提要有相同的地方，即都是抓住要点，写成文章。不同的地方是提要用自己的语言对原作的内容全貌作简要的概括说明，而摘要却是在不损害原作内容的前提下，摘录原作的要点，将原作的主要内容准确地按原作的顺序写出来，不掺进自己的观点和评论，但为使上下文连续，可适当加上一些词语，原文有的句子太长可取其主要成分。
学生写完以后，教师把预先准备好的投影仪展示出来，供学生参考。(略)
四、总结
说明文是以说明为主，向人们介绍事物本质特点的一种文体。写说明文应按照一定的顺序，使文章有条理性。《大自然的语言》这篇说明文向我们介绍的是物候学的知识，本文从具体、生动的物候景象说起，条理分明地说明了物候现象的特征、成因和意义。
第二课时
一、复习导入
检查作业。叫学生回答上节课布置的作业。
二、理解本文说明的生动性
1.请三位同学分别朗读前三段课文。
2.理解题目的含义。问：“大自然的语言”指什么？课文为什么以此为题？
学生讨论，回答。第二段结束时说：“这样看来，花香鸟语，草长营飞，都是大自然的语言”，第三段开头又说：“这些自然现象，我国古代劳动人民称它为物候”。可见“大自然的语言”是指“草木荣枯、候鸟去来”等物候现象。作者将丰富多彩的物候现象比做大自然的语言，显得形象生动。课文以“大自然的语言”为题，作者是经过一番认真构思的。首先在课文第二段中有“传语”、“暗示”、“唱歌”等词语，将大自然人格化了，生动含蓄地揭示了物候现象对于农业生产的重要作用。其次，“大自然的语言”概括了丰富多彩的物候现象，给人以形象生动的印象。说明抽象深奥的物候学知识，从生动丰富的自然现象说起，精彩动人地展示出一幅四季风景图，使人容易对其产生兴趣，也符合人们由表及里认识事物的过程。
3.理解课文生动形象说明事物
关键词：洛神赋 建功立业 理想破灭
在魏晋美人赋中，曹植《洛神赋》是表现企慕情境最为典范的作品，也是主旨颇为玄深的作品。赋中潜隐的象征体系与现实本事之间的迷离关系一直困扰着评论者。对于《洛神赋》的主旨，过去有“感甄说”“寄心君王说”“追求爱情说”“寄寓理想说”等解释。“感甄说”源自于曹植对曹丕之妻甄氏倾慕的传说；“寄心君王说”是指曹植向文帝曹丕表明忠君心迹；“追求爱情说”则代表了普遍的对男女情感的认识。笔者认为，前三说针对性强，因此各有偏颇，“寄寓理想说”却有一个比较大的内涵。联系曹植的政治经历、禀性气质及《洛神赋》的写作时间，可理解为《洛神赋》集中体现了曹植对人生尤其是政治理想的热烈追求和这一切失落后的怨愤，这其中包含着曹植曾经有过的建功立业的愿望、帝王的幻梦和遭受政治迫害的愤懑，以及因此而获得的对个体生命的特殊体验。
曹植天资聪颖，才华出众，深受父亲曹操的宠爱，“欲立之为嗣”，并“几为太子者数矣”，同时让当时的一流文士陪伴他读书，教导他，想把他培养成一个优秀的帝王接班人。在曹植心里也许很小就做起了帝王之梦。在建安那个充满理想、慷慨激昂的时代，曹植满怀统一天下的壮志，渴望自己能南征北战，建功立业，登上帝位。他青年时代在《白马篇》中，用激昂的笔调塑造的一位骁勇善战、热血报国的少年侠士形象，莫不如说是他自身的写照。他对于历史上曾做过重要贡献的有为君主表示了极大的敬仰，做诗热情赞颂他们的功德。此时的曹子建热情勃发，憧憬无限，将功名立于文章之上。他在《与杨祖书》中说：“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也。昔杨子云先朝执戟之臣耳，犹称壮夫不为也。吾虽薄德，位为藩侯，犹庶几戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功，岂徒以翰墨为勋绩，辞赋为君子哉！”可见此时，他是无意于翰藻，执著于从政的。积极入世的儒家思想始终贯穿于他的一生，直至其晚年仍向皇帝上书请求带兵出征。
然而曹植的骨子里又带有道家崇尚自然、追求自由的天性，这势必与他从政入仕的理想形成一个不太好调和的矛盾。由于他“任性而行，不自雕励，饮酒不节”，屡屡做出违背自己身份的事情，又有丁仪、丁、杨修等为之羽翼，引起曹操狐疑，渐渐失去了父亲的信任，也失去了立嗣的机会。不仅如此，在后来二哥曹丕登上帝位以后，他还遭受到严酷的政治迫害，处于危急的政治险境中。他的雄心壮志立刻转化为失意后的哀怨。黄初四年，曹植与白马王曹彪、任城王曹彰共朝京师，到洛阳，曹彰暴薨，有人传说是为曹丕所害。曹植感到了前所未有的恐惧与悲愤，写下了《赠白马王彪》和《洛神赋》两篇作品。《赠》诗沉郁悲愤，以现实主义的手法抒写死生之戚、离别之思。而《洛》赋则用浪漫主义手法在人神相恋的爱情悲剧中迂婉含蓄地吐露了自己的政治心声。险恶的环境使他不得不将生存放在首位。在命途多舛、壮志难酬的苦闷中，作者竭力为自己营造一片美丽怡神、虚幻缥缈的仙境，在其中暂时忘却苦闷以寻找一丝慰藉，幻想自己可以远离现实的桎梏，追求精神上的超脱。
赋中的洛神是曹植一切政治乃至人生理想的幻影。她“翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春秋。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪”。姿态娇艳，品质高洁，处幽兰芳香之中，居高山苍翠之间，叫人观之忘世，心驰神往。诗人投入了全部的热情去追求洛神：“余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波以通辞。原诚素之先达兮，解玉佩以要之。”诗人对待神女的感情是如此的真挚动人，据此可以推测，神女的形象与他无法实现的理想确有很多相通之处。洛神也有情有义，“抗琼以和予兮，指潜渊而为期”。他们的爱情似乎应该有个美好的结局，正如曹植建功立业的人生理想差点实现一般。
然而洛神终究飘乎难定，“动无常则，若危若安。进止难期，若往若还”，又有众神拥卫，“尔乃众灵杂，命俦啸侣。或戏清流，或翔神渚。或采明珠，或拾翠羽”，诗人虽然置身其中，与之一起神游，然而这一派热闹气象背后隐藏的却是淡淡的哀伤。诗人此时已感到了人神之道的殊异，他与洛神的爱情不可避免地要面对分离的结局。于是诗人惆怅百结，“超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长”，并且怀着更强烈的思慕，久久不能离去：“背下陵高，足往神留，遗情想像，顾望怀愁。冀灵体之复形，御轻舟而上。浮长川而忘反，思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至暑。命仆夫而就驾，吾将归乎东路。揽以抗策，怅盘桓而不能去。”最终，人神相恋转向了人神永隔，一句“悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡”深切地抒发了那种相爱却永远不可求，短暂相会后留下的永恒的留恋与思量。这种哀叹多多少少带有绝望的成分。在曹植后期，依附于他的杨修、丁氏兄弟相继被杀害，唯一至亲兄长曹彰暴毙身亡，自己又屡遭迁徙，过着囚徒一般的生活，人生经历与情感处于低谷和压抑之中。在《洛神赋》中，作者的情感几经曲折变化，从爱悦到自持再到惆怅，始终弥漫着哀伤的气息，是长期以来饱受压抑的生命本能与情感的自然宣泄。美丽圣洁的洛神显然是诗人孜孜不倦热烈追求的理想的化身，热血报国也好，建功立业也好，帝王幻梦也好，包括爱情的失落，追求洛神的失败也正是这些人生理想破灭的象征。赋中企慕的惆怅，阻隔的痛苦，追求的热烈与失落，并现于对洛神的描摹中，贯穿于对洛神的整个追求过程。
可以说，在《洛神赋》中，曹植极其完美地运用“企慕”的象征手法将自己政治理想和人生追求的希冀与失落表现了出来。
参考文献：
[1][晋]陈寿撰，[唐]裴松之注。三国志・陈思王传[M].北京：中华书局。 1959.
1.我们可以丢失许许多多，只要不丢失友爱的心，如果没有你温暖的友情，我不会如此深爱这个世界。
2.排友：首先，谢谢你们送的毕业礼物！那一刻我真的很感动，之后有着不断的感动元素，在这段子里，我们写下了一个个难忘的故事。很少听到你们叫我“师兄”，也许这不是你们没大没小，也不是我的为老不尊，在排球场上，没有长幼之分，更没有院系的限制，只有你和我，还有一个排球。在这里，我们只是单纯的“快乐排球”。而我们的共鸣不单单只有排球，还有更多的“谈人生，谈理想”。
3.纵使季节搁浅，记忆沉淀，那薄薄的底片随着岁褪色，也还能冲洗出那片温馨。
4.记住无论如何也要上一次讲台，讲什么都无所谓。这样的经历是一定要有的。
5.多和老师交流自己的想法，有时候你看不清的东西，他们能看的清，毕竟他们是过来人了。
6.也感受不到当你那自己刚拿到录取的兴奋和激动，和踏入大学校园第一步的那种矜持了。
7.大学生活固然五彩缤纷，但它只是你远航中的一个港湾；而你人生的内容是——港湾之外的征服。
8.尽量参加学校学院**的活动。多参与总比不参与好。参与其中你总会有所收获。
9.尽量多团结人，个别实在看不过去的不要过分勉强自己接受他，当他不存在好了。
10.很清楚，我们家族几乎没有一个大学生，当哥哥第一个考上大学的时候，而且是我们那里唯一一个的时候，全面为止欢呼，举全村之力庆贺这个大好喜讯。
11.你有容量极大的水库，里面蓄满着从未使用过却可供使用的你的天赋和才能，但如果拖拉和胆怯使你永远不能打开那智慧的闸门，那水库就如同空的一样。
12.那时候，我们可以接受很多羡慕的眼光，而每每提及到的时候，还是无比自豪的。
13.群鸿飞四海，爱心留故园；海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。让我们把“崇德尚能，知行合一”的校训作为航标，勇敢地启航！
〔关键词〕降真图 粉本 榜题 独立性 无身份性 文学叙述
20世纪90年代初发现的辽墓壁画《降真图》，又名《汉武帝谒见西王母图》，出土于赤峰市宝山一号辽墓石室东壁。宝山辽墓的发掘简报中有对东壁《降真图》的详细描述与记录，曰：“左上部有菊黄色竖框，框内楷体墨书“降真图”。图中绘5人，皆标榜题，所绘为汉武帝谒见西王母的情景。”①
该画面左下方坐有一人，“束髻，长须，穿交领宽袖素袍，腰身挺直，拱手，坐于方形云塌上”②，旁有榜题，书“汉武帝”。画面右侧绘四仙女乘云自天而至，“云头回曲，瑞气升腾，云尾逶迤，遥接天穹”，为首一人其上有榜题文字“西王母”，“梳蝶形双鬟髻，双鬓抱面，钗饰描红贴金，柳眉细目，面如盈月。内着交领宽袖衣，外罩大红色衫，白色云肩，广袖低垂，肘部加羽，下着红裙，外套淡粉围腰，彩带飘逸。手捧寿桃，仪态优美。其身后三女，容貌姣好，发型、装束与西王母相似，但服饰色彩更具变化。三人分捧鲜花、包裹和J盒。”③画面中人物周围，皆有竹石点缀。画面最左一边绘有古树一棵，而右上方有远山绵延，似是与自天而降的四仙女呼应。
我们可以观察得出，整幅壁画无论是人物线条的勾勒方式，还是人物动态之传神表现，都颇具中原汉地绘画的风格特色。巧合的是，比1号墓稍晚几年的宝山2号辽墓中的《寄锦图》与《诵经图》，就是见于唐人绘画中的两个传统题材――如：《宣和画谱》中就记载张萱曾画过《写太真教鹦鹉图》，与《诵经图》中的表现内容一致。因此，这幅与中原绘画传统相似的辽墓壁画――《降真图》，也很有可能就是依据来自中原地区的粉本而绘的④。且其中的人物具有局部的独立性和无身份性，而题注其上的文字作为文学故事的承载与图像互动，弥补了图像自身的局限，直接反应人类思维活动，传递画面中重要信息。
一、《降真图》局部的独立性与人物的无身份性
在壁画《降真图》中，我们可以寻找到一种全新的剖析方式来解读作品。由于这幅图构图上的左右结构十分明显，如果将那一株竹子――它本是为了起到调和画面整体性作用的――忽略不计，那么整幅画就可以自中间一分为二地分成两段，左半部是“汉武帝”的图像，右半部就是“西王母”的图像。左半部的“汉武帝”图像，由于其后有一株树，画面形式就演变成了魏晋时期《竹林七贤与荣启期》画像砖中背倚大树席地而坐的高士模式；而右半部“西王母”图像，则显然有些仕女图的意味了。虽说经过了这样一种假设性的拆分，整幅作品还没有变得“支离破碎”，但它明显已与原画所传达的意思大相径庭。由此可见，这一整幅作品的每一个部分，都存在着很强的“独立性”。而且，这些各自独立的部分也让我们可以更真切地感受到：整幅作品的形成，就是对不同粉本中的人物形象的一次重组。
如果我们再将左右两部分图像中的题记文字隐去，那么，背倚古树的儒者是谁？儒者的形象不会令我们想起雄霸天下的汉武帝；自天而降的仙女形象又是谁？她也不见得一定是“蓬发载胜”的西王母。这样，我们便再也不会明白这些人物所传达的意思，也可能永远都不会将这幅拥有很强独立性组成部分的作品与汉武帝谒见西王母的传说联系在一起，因为壁画中的人物形象根本不具有任何可以表明其身份的特征性。而对于古代绘画中寻常可见的这类人物形象，我们似乎只能将其定义为“无身份性”的人物形象了。《降真图》中的四仙女，除了“西王母”和“董双成”⑤的题名文字尚完好幸存，另外两名女子已经因题名文字的漫漶而导致了“身份”的丢失，即是其人物形象本身不具身份性的有力佐证。
事实上，与《降真图》相似的还有传为顾恺之的《洛神赋图》（辽博藏本）。这个本子基本被确定为宋代模本。抛开时代问题不谈，仅就形式而言，辽博本《洛神赋图》就是一幅以文本故事情节作为榜题的图绘作品。在这本《洛》图中，画家把文字文本的《洛神赋》分为五幕，将文字完全转译成视觉图像，并配以相关的原文文字，使文字与图像产生互动。尤其在第三幕“离情”的一段中，呈坐姿的“曹植”形象与忽远忽近的“洛神”形象都具有很明显的“无身份性”。如果仅割取这一部分，除去“进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐”的榜题文字，那么，我们就会发现，这画面的人物形象与《降真图》中的人物形象一样，不能分辨人物特征，也不能明辨人物身份。如图2，如果我们亦将这第三幕中的女子形象与男子及侍从形象分隔开来，那么，左部女子形象则与藏于大英博物馆的《女史箴图》中第七段女子形象相似（如图3），《洛神赋图》与《女史箴图》已被确认为后来的摹本，其线条的运用皆来自于对顾恺之的高古游丝描的摹写，尤其是飘带的勾勒与衣角的弧线处理；而男子及侍从的形象却明显与《降真图》中“汉武帝”形象有所雷同，这两个人物皆是端坐于榻上，且有一只脚略有曲起，双手藏于袖中，盖在腿上。且二者在表现的过程中，都不约而同地套用了魏晋时期《竹林七贤与荣启期》（图4）画像砖中背倚大树席地而坐的高士模式。那么，我们也可以说，《洛神赋图》辽博本第三幕中人物形象，同《降真图》一样，具有很强的个体独立性，而周围的榜题文字却恰恰起到解释画中人物“身份”的作用。
二、关于古代故事画创作过程中粉本使用的推论
在中国古代美术作品中，我们发现这样的例子有很多，不仅仅是《降真图》、《洛神赋图》中出现这一现象，比如说传为乔仲常的《后赤壁赋图》（图5），在画面的第三节，榜题文字写道，“于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣！”在这一部分中，“苏轼”与二客坐于山中，听江流有声，体味人生真谛。但是，如果将这一段榜题文字抹去，我们也不会将坐在一起的三个人与再游赤壁的“苏轼”联系在一起。在没有后赤壁赋作为榜题为之做解释之时，画中儒者的形象与《降真图》中“汉武帝”的形象亦极其相似。那么，此时《后赤壁赋图》中的儒者形象，似乎也就作为一个单独的个体而存在着。
由此观之，我们是否可以试着找出这样的共性：其一，这些作品中的人物形象彼此联系并不紧密，通常可以主观“切分”地来观看；其二，这些作品中的人物形象具有很强烈的个体“独立性”，画中人物往往相互独立的，没有过多的相互之间的交集，单独提取出来并不影响对于人物的赏析；其三，假设隐去榜题文字，那么这些人物形象本身则没有明确的“身份”；其四，榜题文字是证明人物身份的关键元素，一旦失去榜题，人物便无身份。但是，在对比的过程中不难发现，这些作品人物之间是相似的，比如说《女史箴图》第七段中的女子与《洛神赋图》第三幕中的“洛神”，《降真图》中的“西王母”与《簪花仕女图》中的仕女，《诵经图》中的“贵妃”与《寄锦图》中的“苏若兰”；再比如说《洛神赋图》第三幕中的“曹植”与《降真图》中的“汉武帝”，以及《历代帝王图》中的陈废帝、《竹林七贤与荣启期》砖画中的“山涛”形象等。
那么，我们是否可以这样猜想，这种现象的出现根源于画者对于粉本的不同使用方法。在这些作品之间，同时存在着几个被挪用的“粉本”，这几个“粉本”不是被拿来直接翻印在作品中，而是画家在需要创作某一故事性作品时，先将平常所掌握的一些表现模式直接套用在一个故事情节中，然后用题写榜题文字的方式来提示人物的身份。而所谓“粉本的挪用”，很大程度上是不同作品当中类似人物模式的反复套用与置换。这样，A图中的“仕女”，在B图中变成了“西王母”；B图中的“曹植”，在A图中化身成“汉武帝”。
事实上，“粉本”的种类有很多，我们常说的“粉本”是指那种可以拿来直接拓印在墙、纸等载体上的完整作品。然而古代“粉本”并不一定就是一份可供原样摹制的完整画稿，它有时还指代学习绘画时候的摹本“图画”。王十朋集注：“唐明皇令吴道子往貌嘉陵山水，回奏云：‘臣无粉本，并记在心。’”⑥据传，元夏文彦在《图绘宝鉴》卷一中写道：“古人画稿谓之粉本，前辈多蓄之；盖其草草不经意处，有自然之妙。宣和、绍兴所藏粉本，多有神妙者。”⑦清代纳兰性德在《金缕曲》词中写道：“ 麟阁才教留粉本，大笑拂衣归矣。如斯者古今能几？” 曹寅亦写《寄姜绮季客江右》诗曰：“九日篱花犹寂寞，六朝粉本渐模糊。”可见粉本不仅仅是直接拓印的小样，有时也做收藏储蓄留以学习的画稿。本文要谈论的实际上就是这样一类“粉本”的挪用，或许可以把这类粉本叫作“临摹类粉本”。那么，如果一个画者在学习画画的过程中，自这些“临摹类粉本”中学到了某几种人物图绘形式，而在需要的时候将几种图绘模式重新组合在某一作品中，就很有可能了。
在宝山辽墓的壁画中，我们或许可以用这样应用粉本的方式来观看它们。《降真图》、《寄锦图》以及《诵经图》中女子的形象看上去基本没有什么大的变化，且与唐代仕女画风格极其相似，或许画者只是学习了唐代仕女画中的仕女形象处理，然后在他需要创作作品时，来回“挪用”他学会的人物模式，并在人物旁边加上榜题文字，从而使“西王母”变成了“苏若兰”，又从“苏若兰”变成了“贵妃”。
三、文学叙述在古代故事画创作中的功能
《洛神赋图》、《降真图》、《寄锦图》等皆依托于古老的文学故事而产生。前文已经论证《降真图》在人物描绘上有很强的“无身份性”，很难辨别该人物应为何人，而《降真图》在人物描绘上，有很大程度继承了唐代仕女画――例如《簪花仕女图》――的风格。两画相较，虽说女子动态不完全一样，但是图中的拈花女，动态又极其相似；就面部特征而言，虽然妆容不同，但二者面部皆为“周家样”的造型手法。这样看来，《降》图的确应该出自于一位深受中原画风影响的画家之手。这样的画家在辽代是很多的，他们大多原本生活在幽云十六州，后因契丹犯境，被掳往辽国。这些情况已有学者论证⑧，本文不再赘述。这样，宝山辽墓中出现中原画风，也就不足为怪了。
试想，一个受到中原画风影响的画家，根据一个多年以前的长生故事，画出了一群没有明显身份表征的人物，什么东西能使他的画具有可读性呢？显然是文字。由于作品中人物本身“无身份”，而画者为其加入这些名字，使之从对《竹林七贤与荣启期》、《簪花仕女图》等图的模仿变成了《降真图》，从山涛变成了汉武帝，从洛神变成了西王母。这是文字与图像的互动促成的。而这文字也就是六朝时期颜延之所指出的“图识”⑨。或许，正是文字，及其与图像完美的互动，才使画面获得了整合，最终成就了这幅形式上与其他作品相似度极高，或者说是颇具汉地原创意味的壁画。画者具有很高的艺术造诣，他或许曾经拿到了《竹林七贤与荣启期》等图的模本，却在被要求画出这样一个题材时，将这些临摹过的“人物”拿来重组后“拼贴”在一起，而图中那些人物肯定不会被认为是故事里的人物，于是标记了“图识”，作为标注。巫鸿先生曾经提到，当一个口头流传或书面描写的故事被表现在石棺上，那它的叙事结构和意义必然在两个层面上发生变化，第一层是图像学或文学内容的意义，第二层是象征性或仪礼上的意义。在第二次意义上来讲，那些脱离了原有故事情节的不同图像构成新的“画像组合”。⑩也正因如此，图识成为了这些“画像组合”的重要提示信息。
这幅图中的“图识”是依托于一个文学故事做背景的，此时的“图识”不再是标注即可，他还具有一定的文学故事的缩写性质。化身为几个字的一篇文学故事，将原本凌乱的“拼图”框在了方圆之内，为其规范成一幅完整的图画，让那些各自独立的图像在空间中限制在同一幅画面中，同时在人的意识上，也被限制在一个框架结构中。这样无数各自独立的框架结构被文学故事这一主题“异质同构”在一个框架之中。
或许，我们可以这样认为，《降真图》是文学与图绘互动性行为的具体表现，这种以故事作为依托，通过文学去规范绘画的行为比比皆是，辽博藏带有大段文学描述的《洛神赋图》也有此嫌疑，而现藏于大英博物馆的《女史箴图》亦是存在同样的问题。只不过二者在人物描绘上皆带有一些身份特征，相对比较易于辨认。文字与图像虽然在符号学上意义完全不同，但是二者都是人类表达观念的重要媒介，然而图像的优势在于形象再现，即形象性；文字的优势则在于解释表述，即描写性。当形象性极度缺乏时，文字的描写性就可以及时伸出援手，挽救形象缺失带来的不确定性。此时，文字作为文学故事的承载与图像互动，弥补了图像自身的局限，直接反应人类思维活动，传递画面中重要信息。
注释：
①内蒙古赤峰宝山辽壁画墓发掘简报，齐晓光；盖志勇；丛艳双《文物》1998-01-15.
②同上。
③同上。
④巫鸿著《宝山辽墓的释读和启示》写道：“以往论者已经提出《寄锦图》和《诵经图”》是以唐人传统题材绘画为粉本临摹的作品。这里我希望在风格比较的基础上进一步提出：这两幅画实际上是由中原画家制作的，和描绘同墓中契丹人像的画家属于渊源有别的两个风格体系。”
⑤巫鸿认为“紧随着西王母的仙女身形稍矮，发髻的形状也较为简单，榜题中的第一字似是“董”。这个仙女因此应该是董双成”，本文采用此种观点。
⑥明代曹学缱《蜀中广记》卷一百五
⑦转引自明代茅一相《绘妙》一文，述及六注三品、三病、六要、六长、八格、十二忌、观画之法、古今优劣、粉本、鉴赏好事、绢素、古今笔注、用笔得失一十三则，虽多前人之论，亦有自己的体会。其文有《说郛》本，《丛书集成》本，今以《说郛》本为据标点。
⑧巫鸿《宝山辽墓的释读和启示》提到这一问题，“虽然据刘道醇，这三位画家是在947年被辽兵劫走的，事件的发生晚于宝山辽墓20年左右，但是宝山辽墓中带有汉文题诗的典型中原风格壁画的发现，证明了在此以前已有类似的情况发生。这也就是说，根据这个考古新发现，我们可以断定至少在19世纪二十年代已有一批中国画师在契丹宫廷中服务。这一结论在历史文献中也可以找到支持。如胡峤在其《陷北记》（亦作《陷虏记》）中记述了他所观察到的契丹境内的状况。”
⑨颜延之提出“图载之意有三，一曰‘图理’，卦象是也，二曰‘图识’，字学是也，三曰‘图形’，绘画是也。”陈葆真在《中国画中图像与文字互动的表现模式》中介绍，图识就是文字，“具有固定的结构，主要在于表达思想”。
⑩巫鸿著《礼仪中的美术――汉代艺术中的“白猿传”画像》第195页，三联书店出版
参考文献：
[1]齐晓光，盖志勇，丛艳双。内蒙古赤峰宝山辽壁画墓发掘简报[J].文物。1998，1.
[2]巫鸿，李清泉。宝山辽墓――材料与释读[M]上海书画出版社出版，2013年6月第一版第一次印刷。
[3]李清泉。粉本――从宣化辽墓壁画看古代画工的工作模式[J]. 南京艺术学院学报（美术与设计版） ，2004（1）.
[4]陈葆真。中国画中图像与文字互动的表现模式[M].载于《中国史新论――美术考古分册》，台北，联经出版社，2010年6月
[5]罗世平。织锦回文宝山辽墓壁画与唐画的对读[J].文物天地。2003（03）.
[6]唐勉嘉。从文本到绘画《洛神赋图卷》《女史箴图卷》《列女仁智图卷》研究[D].复旦大学学报。2011，6
[7]吴玉贵。内蒙古赤峰宝山辽壁画墓“颂经图”略考[J].文物。1999（02）
[8]张广达。文本、图像、与文化流传[M].广西师范大学出版社出版，2008年9月第一版第一次印刷
[9]陈葆真。《洛神赋图》与中国古代故事画[M].浙江大学出版社，2012年5月第一版
[10]毕继民。传统文化与中国人物画，中国文史出版社[M]，2006年1月第一版
[11]巫鸿著郑岩、王睿编。礼仪中的美术[M].三联书店出版。2005年7月第一版2013年7月第四次印刷