无论是在学校还是在社会中，大家都有令自己印象深刻的语录吧，语录是指富有哲理与特殊意义的名人之言、网民言论、社会事件所产生的新词条。什么样的语录才经典呢？这次漂亮的小编为您带来了中班音乐滑稽的脚先生教案含反思【精选9篇】，您的肯定与分享是对小编最大的鼓励。
一、我国城市商业银行零售业务转型的原因和必要性
（一）需要适应客户的消费习惯
从传统的银行存储业务，更多的业务转向到日常的转账，金融投资，个人理财等多种多样的需求，用户手中的财富增加，投资的头脑和眼界都开阔了，需求也变得极具个性化。因此，银行零售业务应该主动适应客户需求。
（二）对应第三方支付技术的竞争和影响
第三方支付的新技术在银行和消费者之间开辟了新的空间。第三方支付工具十年间迅速席卷市场，现在可以更方便的在第三方支付工具上购买全新的金融产品，这给银行的零售业务带来了巨大的竞争。
（三）需要可持续发展的资本运作
银行应该去考虑资本投入产出的问题。在业务结构上，由于中国的信用机制影响，银行应当更多考虑去调整贷款、理财、储蓄、代收代付等不同业务的比重。应该以更少的资本，更小的风险，去争取更多的的良性发展。
二、我国城市商业银行零售业务的现状和存在问题
（一）市场定位不准确
在城市商业银行的初始定位中，就将自己定位为“为地方经济服务，为城市居民服务，为中小企业服务”。然而还是有很多城市商业银行志存高远，但自身管理机制体制欠缺，人才技术基础不牢，很容易定位出现偏差。
（二）流程标准化不够
顾客要办理个性化服务时，面临需要跑多个窗口，找多个经手人，排多次队伍的情况，既不便于顾客办理业务，又不便于银行提升效率，降低成本。产品和流程人为参与度较高，主观判断较多，流程标准化急需加强。
（三）业务渠道化不足
电子银行、手机银行、自助柜员机等作为柜面业务的延伸，能够节省银行人力资源，节省顾客的时间，并提升顾客的满意度。
三、城市商业银行零售业务发展和转型的策略
（一）理念转型
每家？y行都应该以客户为本应该以改善客户体验，提高客户的忠诚度和满意度为目的，也应该是商业银行在与其他银行的竞争中，和第三方支付的竞争中，所能够主动提升的一项重点策略。要从顾客的角度出发，为顾客去做一系列的调整。
（二）产品转型
顾客的金融需求在产生改变，对个人理财、房贷、车贷，代收代付等等金融产品的需求比过去的十年要多得多，并且顾客已经懂得如何去通过电子渠道购买到满意的产品，银行要从这方面去和第三方支付渠道竞争，增加自身银行产品的丰富性和适用性。
（三）服务转型
银行的主要功能是向客户提供金融服务，现在是以服务为主的年代，也是顾客自由选择权利的时代。顾客希望选择在服务上比较先进的，能够满足自己需求的银行，银行要提供差异化的服务和个性化的服务来吸引顾客。
（四）信息技术转型
随着移动互联网的普及，使用电子渠道不仅能够节省银行网点服务的压力，还能够让顾客享受快捷便利的服务，应该在客户中大力去推广手机银行、电子银行、网银。
（五）人才转型
应当大力发展培养优质的服务队伍，一方面广招人才，加强培训；另一方面不断打造和丰富企业文化。在银行内部创造员工学习成长的氛围，定期为员工提供关于服务标准，专业知识的培训，让员工能够更加了解自己的业务内容和流程，提升专业技能和素质。
（六）战略转型
银行应当主动关注未来的市场趋势，并提前做出战略性部署。银行应该研究未来的市场发展，做出预测和战略部署。目前主要有两个可能会产生巨大影响的趋势值得关注：一个是人口老龄化的速度越来越快。二是二胎政策的开放。银行应当主动去预测未来的社会变化，提前做好战略性部署和相关产品的研发。
关键词：惊人才华 思想纯净 坚守自我
顾城是天生的诗人，因为其诗歌才能和气质在小时候便得到了体现。不到十岁，他写下了“我失去了一支臂膀，就睁开了一支眼睛”①的诗句。杨树的一枝树丫被砍断，就像人失去了一支臂膀；被砍断的枝丫留下的伤疤，看上去却像是杨树又睁开了一支眼睛。比喻和拟人生动且富有想象力。顾城创作之时是否真正寄寓了“祸福相依”的深意，我们不得而知，但小小年纪就能有如此精彩的创作，着实令人惊叹。十二岁时，顾城写下了《星月的来由》。他在《一瞬间破译出全部飞翔的奥秘》中写道：“我还是一个没有经过后来的事的小孩儿的时候，我在冬天的窗台上，看见干枯的树枝伸向天空，像是想把黑暗的夜空打开一样，它要看看天外的事情；我就写下了这样一首诗，我说：树枝想去撕裂天空，却只戳了几个微小的窟窿，它透出天外的光亮，人们叫它做月老和星星”。小小的顾城在诗中把大大的天空想象成整个的一块幕布，隔绝了天空下的地球与天外的世界。又赋予伸向天空的树枝以动作，它们“想去撕裂天空，却只戳了几个微小的窟窿”。从这“几个微小的窟窿”里“透出天外的光亮”，“人们把它叫做月亮和星星”。自然存在的月亮和星星在十二岁的顾城的头脑中，有了另一番神奇的来历。能有如此意料之外的想象，已属不易；能将头脑中的想象化为神来之笔的诗句，其过人的才情可见一斑。
当顾城还是个孩子的时候，“”爆发了。12岁的他被迫辍学，然后下乡放猪。这时的顾城，生活在被大自然包围的农村里，笔者猜想自然的万物和力量深深地打动了他，引发了创作的灵感。典型的例子如《生命幻想曲》：“黑夜像山谷，白昼像峰巅。睡吧！合上双眼，世界就与我无关”。此时的他沉浸于自然世界的怀抱中，自然而然地超脱于尘世。“我把我的足迹，像图章印遍大地，世界也溶进了我的生命”。所以，在生命的旅途中，“太阳”成为“我的纤夫”，“我抛下新月——金黄的锚”。最后诗人爆发出激情——“我要唱一支人类的歌曲，千百年后在宇宙中共鸣”。这是带有超验性色彩的诗，是对生命、对时间有感而发的呐喊，更是顾城在自然的环境中对生命的赞美和感悟。正如他在《麦地在阳光下一片平坦》中所说：“后来在我十二岁的时候就特别想去农村，就找一个地儿，像法布尔这样过一种生活。但是一到农村，就明白了……这时候最重要的事情就是活……在这个荒凉的地方我没有找到昆虫世界，无意间，真的，我开始写诗了……就写‘没有目的，在蓝天中荡漾；让阳光的瀑布，洗黑我的皮肤’；就那一回教育了我什么呀，就是我发现我的大恐惧呀，就是死也罢，世界也罢，所有这些恐惧呀，就没了——就是远处的河流推着河岸，就如同你的手这样扶着膝盖，就浑然分不开了；树木微微响着，如同你的心在唱，你的心就那么的广大”。
写于1979年的《一代人》，“因既有对‘’的批判，有没有失去对未来的信心”②，历来为人们所称道。诚然，这首诗表现了一代人不顾环境艰险仍然勇于探索的精神。但笔者却认为，如果这首诗能写得再早一点，写在“”期间，则更能彰显这种宝贵精神。当然，在那样特殊的时代，恐怕还没有人敢写这样的诗；即使是写了，恐怕也不敢公开出来。高压的政治与危急的形势之下，大多数人都会胆怯害怕，顾城当然也不例外。正如他后来回忆所说：“我这个人呢？其实是个胆子非常小的人，文化革命把我吓坏了，那个时候我一个劲儿地就想逃到一个地方去，最好能盖个小城堡呆里边不出来。”所以，我们不能责怪顾城没有早一点在“”期间写出《一代人》，而更应该感谢他在“”结束后国家和社会遍体鳞伤时写出了《一代人》，因其不仅展现了一代人的精神面貌，更激励了无数代人的努力奋斗。
顾城是一个思想纯净、坚守自我的人。他喜欢安徒生式的童真，其诗歌多是干净、纯洁的情感和表达，他的人和他的诗都充满幻想和想象。描写自然的如《弧线》，全诗分为四个小节，每个小节描写的看似是不同的事物，但若将四个小节与标题结合，就不禁要为作者这种平行的巧妙结构和充分的想象喝彩。四个小节分别描写一个事物，这些事物又分别在某个视角上构成弧线，生动形象，画面感极强。最后两个小节“葡萄因幻想而延伸的触丝，海浪因退缩而耸起的背脊”是多么形象多么富有动态的拟人！描写生活的如《史诗》，将孩童虚拟的游戏类比为史诗，因为他们游戏的过程和形式恰好与史诗相似。用这样一个气势庞大的名称来命名小孩子的游戏，以宏大的标题来写生活琐事，从而真正地将生活艺术化，但又不失生活本身的活泼与灵动。又如《迎新》，四个诗节，层层递进，又统一押韵，将春节和春天到来的过程一步步展现；字里行间不自觉地透露着喜庆的气息，寄托着美好的希望。
顾城坚持自我的真诚内心和诚实表达，无论是对物、对事还是对人，无论是对政治、对生活还是对自己。在《我是一个任性的孩子》中他写道，“我是一个孩子，一个被幻想妈妈宠坏的孩子，我任性”。虽然顾城大多写的是由自然和生活引发的灵感，但对于政治、对于历史，他也不是不闻不问。因为他曾经所经历的生活，也是政治和历史的一部分，他已经不自觉地参与到了政治与历史之中。生活于那个时代的顾城，也同芸芸众生一样，渴望自由与和平；处于那个社会的顾城也同杜甫一样，胸怀家国，心念苍生。他“希望能在心爱的白纸上画画，画出笨拙的自由，画下一只永远不会流泪的眼睛”；他“想涂去一切不幸”，“想在大地上画满窗子，让所有习惯黑暗的眼睛，都习惯光明”。然而，社会的现实和个人力量的单薄使他心有余而力不足，他“没有领到蜡笔，没有得到一个彩色的时刻”，他说“我只有我，我的手指和创痛，只有撕碎那一张张心爱的白纸”。他只能以他自己的方式，借助诗歌的力量，来表达内心的悲痛和无助。
1985年以后，顾城创作了好几组大的组诗，如《歌颂世界》《水银》《海篮》《城》。他在《唯一能给我启示的是我的梦》中说：“有一回我沿一条路越走越快，前边要有个悬崖就要跳下去了，我抱上一块大石头才让速度慢下来。这是我写《城》。这样一个东西，有点像《陶庵梦忆》”。《陶庵梦忆》写的是作者经历过的种种杂事，相对应的，《城》也应该是写顾城经历的种种了。那么“路”是指像之前那样写诗，“打扮它，变得很浪漫”吗？这块“大石头”，是指对故土、对北京的纪念吗？对北京的回忆和怀念使他有根可寻，不至于跌下悬崖吗？除去《直塘》《桥》等一些类似于之前的清丽之作，这些组诗大多都呈现一种零散的形式和片段式的叙述。比如《水银》，其中的诗随时间的推移分别作于奥地利、波恩、伦敦、巴黎、凡尔赛、新西兰等地，看起来似乎是游记。他自己的解释是：“我有一阵写《水银》，水银就是汞，一粒汞掉到盘子里，会变成许多粒，而一个振动，又会让它们有可能走到一起；它们相互吸引又排斥，在这个冥冥的振动中——其实就是你的心在冥冥中的振动——它们因由这个振动，就列成了诗”。关于《水银》中诗行、诗句的独特排列方式，他说：“因为我感觉到了每个字自身的灵性，所以到了《水银》的时候，我就不再强调地组合它们，我让它们自己组合；在我心动的时候，字就会像万粒水银受到一个震动一样，出现它们的排列，这个排列简直就像我的心电图一样”。从顾城的解释来看，也许他自己也不明白自己究竟想要表达什么，而只是将头脑中存在的、不断冒出来的词语和诗句记录下来。诗无达诂，诗便是诗就好，甚至有些时候，根本就不该希望去解读诗。至于《海篮》，他曾说：“‘海篮’这个词是我编的……真的话都是非常简单的，像用海水做的篮子……这就不像过去写诗，打扮它，变得很浪漫。它是什么，就是什么，我就说出来；但是呢，我说出来的话并不是这个世界上的话，像‘海水的篮子’不是这个世界上的事物一样”。这样看来，《海篮》写的就只是心中的感觉和捕捉到的灵感，而不加任何的修饰。又因为这之中很多都是梦和幻想，所以“不是这个世界上的话”。接着他又说道：“中国有句俗话‘竹篮打水一场空’，是以‘有’捕‘无’，当然是什么也捕不到；那么以‘无’捕‘有’呢？这就是《海篮》”。以“有”捕“无”，也应该是什么也捕不到；即使是捕到了，也可能只是无形的、虚幻的东西。那么，《海篮》写的是虚幻的东西吗？因为作者在写下这些诗句时就只是简单的记录，没有强加主观色彩，也没有刻意地借助它们来表达某种意义，所以是“无”。阅读和理解诗歌，诗歌的形式和旨意就是“有”。追寻本无内在深意的、零散诗句的形式与意义，即是“以‘无’捕‘有’”。总的来看，顾城把思维中那些零散的、片段的只言片语不加任何改造和修饰的记录下来，就成为了《海篮》。他“放弃了对‘我’的寻求，进入了无‘我’状态”③，与“文章本天成，妙手偶得之”有异曲同工之妙。
所以，顾城的创作思想大致可以归为以下几点：
1、他认为诗是有感而发的，是灵感来袭的自然产物。关于这一点，他在《这一瞬间破译出全部飞翔的奥秘》《生命创造了诗歌》《“神灵贯穿其间”》《解释概念我不擅长》等文章中多次提到：“诗……就是精神的自然，人像的自然……而你就似成了微妙自如本身一般……那诗就一句一句地抛出来了”。
2、他重视创作时的感觉，强调诚实地表达，不加整饬，反对功利。他描绘的写诗时的微妙感觉是“写的什么字、说个什么问题、讲的是什么事情不是重要的，重要的是那个飞翔中的那一刹那的感觉，那一灵动闪耀的时刻，这一瞬间破译出飞翔的全部奥秘，包涵整个的生长，使这个字、这段乐曲、这幅画成为创作，成为完美的独一无二的诞生”。关于功利，顾城有一句话极为精妙：“一朵花向春天开放，而不是向总统开放；这是最简单的事情”。这一点在他后期的诗歌中体现得尤为明显。
3、顾城认为作诗不应拘泥于表达的形式和方式，重在真实地记录灵感。“句法、逻辑是不得已时的事情，是末不是本。当你飞翔起来，你的飞翔就是逻辑就是语法”。这在他后期的组诗中得到了很好的体现。简言之，形式是次要的，诗歌重要的是传达灵感来袭一瞬间通灵的美妙感。诗即是诗本身，它可以不讲求形式，也不求人人理解。因为很多时候，如果没有完全地了解作者创作时的环境和心理，要真正理解一首诗是十分困难的，甚至是不可能的。
在《它诞生另一个世界》里，顾城谈到了他的生活态度：最初，他信仰的是安徒生式的童真，后来觉得这样太容易受伤，所以转向了禅，达到一种空灵而不依赖于外在世界的境界，从而为自己建造了一座城，生活在自己的世界里。
坚守本性，坚持自我，生活在自己的城堡里，留给我们众多纯真美丽诗歌的顾城，不啻被人们成为“童话诗人”。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
参考文献：
【1】 顾城．《顾城作品精选》．长江文艺出版社．2009。
朦胧诗是二十世纪七十年代中国文坛新兴的一种新式诗歌体裁，也渐渐风行为一种独绽枝头的奇葩，一种流派。朦胧诗又称新诗潮诗歌。顾名思义，朦胧诗以其婉约含蓄、清新靓丽给人留下无限的遐想空间。多富于象征写法，以意象的模糊性与意境的存在性、形式与内容的相互矛盾性而擦出火花，引领风骚于大多数现代诗爱好者心目中。
朦胧诗的代表作家有海子、顾城、北岛、舒婷、于坚等。虽说是同出一辙的朦胧诗，但他们的诗各有风韵。读起来虽不平仄相对，也不一定串联和谐，但大都彰显出朦胧诗最本质的特点，达到了诗体本身的目的，实现了作为一种基础文体的最终价值。
比如海子的《面朝大海，春暖花开》，以一派略带湿意的潮春海景图为背景，补充以平民生活最原始、最古朴、最天然浑厚而又琐屑的生活细节为血肉，以寻找向往的理想精神家园的情愫为经脉贯穿全诗，于浅显中渗透深刻。同样，舒婷的那篇脍炙人口的《致橡树》则以暗喻的修辞和第一人称的叙述和抒情，缔造了坚贞的爱情佳话。还比如顾城的《一代人》《近和远》都寥寥数十字，却揭示了在一个特定的历史时期和社会情状下深受时代影子触染的年轻人的觉醒，叛逆的心理状态，及“寻找光明”的情感构图，包括人心之间无情与冷漠压抑下的洪荒场景与世态炎凉。
一方面由于艺术构思和抽象效果的需要，另一方面可能也是社会制度的对知识分子激进的扼杀和自由的剥削，迫使这些朦胧诗在实现“模糊中清晰诗的轮廓”的基础上也做到了半遮半露、半虚半实的隐匿。隐匿起诗人真实的意想，不然为什么海子、顾城、三毛这些优秀的诗人过早地陨落，而且都是自杀？不然为什么当代诗人都被灌注上了“穷、酸、颠”的字眼？诗是朦胧的，是邪恶的美好，但是这些诗人的下场却是明明白白见证了一个时代的缩影！不仅是社会的人心惶惶和对信仰规律的背叛，更多的还是无力的怅然，内心的孤独和悲哀。
关键词：《我是一个任性的孩子》；顾城；童话；深渊
作为朦胧诗派的代表诗人，顾城一直被冠以“童话诗人”的美誉，“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”也成为顾城最广为人知的诗句。但纵观顾城一生所作的诗歌，在单纯美好的画面之中，却掺杂了大量消极的死亡意象，他用诗歌所构筑的，不只是一个唯美梦幻的童话世界，也暗含了黑暗可怕的毁灭深渊。这正是顾城诗歌的两极性特质，童话是白色的一极，深渊是黑色的一极，黑白两极的对立造成了诗人难以愈合的精神裂痕，却成就了具有“精神现象学”意义的诗歌。本文以顾城写于1981年的《我是一个任性的孩子》为例，阐释顾城诗歌创作中的黑白两极。
一、白色的童话
在《我是一个任性的孩子》的题注中，顾城写道：“我想在大地上画满窗子，让所有习惯黑暗的眼睛，都习惯光明。”[1]（p135）这一刻的顾城是向往光明的，他的诗的确具有给人光明的一面，这种“白色的光明”[2]（p9）交织出白色的童话世界，表达了顾城对美的极致追求。在他用诗歌描绘的童话世界中，“草在结它的种子，风在摇他的叶子”[1]（p215）（《门前》），人的生命和自然万物相融合，而诗人只是一个任性的孩子，幻想是他的“妈妈”，美是唯一的真实。正如1980年舒婷写给顾城的诗：“你相信了你编写的童话/自己就成了童话中幽兰的花/你的眼睛省略过/病树颓墙/锈崩的铁栅/只凭一个简单的信号/集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍/向着没有被污染的远方/出发……”（《童话诗人――给G・C》）[3]（p173）笔者认为，在顾城白色的童话世界中，自然、童心、女性是其关键构成要素。
舒婷提到的“星星、紫云英、蝈蝈”是顾城诗歌中的常见意象，这些自然界的事物与诗人的生命融为一体，在诗人的幻想中构成梦幻的童话。在《我是一个任性的孩子》中，顾城写下：“我想画下遥远的风景/画下清晰的地平线和水波/画下许许多多快乐的小河/画下丘陵――长满淡淡的茸毛/我让它们挨得很近/让它们相爱/让每一个默许/每一阵静静的春天的激动/都成为一朵小花的生日”[1]（p136）。可见，诗人敏感且善于幻想的心为他笔下的万物赋予了人类的情感，在拟人和通感手法的运用中，每一个美好的刹那都被细心捕捉。
顾城与自然的亲近融合和他童年时期随父亲在农村生活的经历有关，物质的贫乏与田园的诗意赋予了顾城写作的冲动，“随着春天的来临，他发现那里富有给自己带来灵感的大自然”[4]（p83）。后来，他又读到了法布尔的《昆虫记》，昆虫的世界使他远离了现实的烦恼，也为他的诗歌写作提供了重要意象。正是在对自然的幻想中，他捕捉到了每一个“像彩色蜡笔那样美丽的时刻”，并期待着像“燃烧的烛火和枫叶”一样的未来。
值得注意的是，面对自然，顾城始终在以一颗童心书写，“我是一个任性的孩子”不是一个比喻，而是他拒绝长大的心声。文革时期看到的暴行和混乱使他在现实世界中感到不安，此后他彻底躲进了作为一个儿童所看到童话世界，正如他在《给我的尊师安徒生》中所说：“我愿在这里安歇/在花朵和露水中间/我将重新找到/儿时丢失的情感”[1]（p48）。拒绝长大使他始终无法走出童年那个关于“彩色蜡笔”的幻想，因此25岁的他仍是“一个被幻想妈妈宠坏的孩子”，做着关于“玻璃糖纸”和“北方童话”的梦。但也正是因为童年情结，顾城才能以一颗童心写出童话般纯粹的诗歌，正如他自己所说：“写诗就是一颗赤子之心。”[2[（p45）
童心使顾城以纯真的眼光构筑自己的世界，也使顾城如一个缺爱的孩子般迷恋与崇拜女性，在顾城的童话世界中，女性扮演了不可或缺的角色。顾城把人类世界分为两类：男性的和女性的，在他看恚骸澳行允抢肟了生命本源的绝望体，惶惑弱小，所以终于伪造出强大的社会生活来。女性是上天光辉的显示，却不会看见它。男性能够看见，但他们是黑夜，所以不能接近这个光明。”[2]（p41）他认为，女性是“美”的化身，因此他在诗中写下：“我的爱人/她没有见过阴云/她的眼睛是晴空的颜色”[1]（p136）。
自然、童心、女性，顾城用诗歌构筑的童话世界是至美的世界，是孩子的眼睛才能看到的梦幻王国，诗人关于“美”的一切构想也都建立在这张“心爱的白纸”上。由此观之，“童话诗人”的美誉是顾城当之无愧的。
二、黑色的深渊
顾城诗歌中唯美的童话世界为他博取了鲜花、掌声和“童话诗人”的美名，但为其诗歌建立起深刻性和复杂性的却是潜藏在白色童话背后的黑色深渊。恐惧情绪、悲剧意识、毁灭倾向，这些都与前文所述的白色童话世界格格不入，显现出诗人灵魂中潜在的黑色的一面。
顾城曾说：“我的所谓童话，并非完全生自自然状态，实际上源自文化革命给我造成的恐惧。”[5]（p310）这一源自童年的恐惧心理伴随了顾城的一生，也在他的诗中流露出来。《我是一个任性的孩子》虽然大部分都在描写“像彩色蜡笔那样美丽”的时刻，但不可忽视的是，他在纸角画下的自己是一只树熊。诗人对自我的刻画和本首诗前半部分的美好世界截然相反，“没有家”并“坐在安安静静的树枝上发愣”的树熊形象表达的是一种缺乏归属感和安全感的恐惧情绪和手足无措的不安。它害怕爱人“忽然掉过头去”，害怕“爱情的痛苦”，更害怕“像彩色蜡笔那样美丽”的时刻最终不会出现，因为诗人早已知道，最终“我没有领到蜡笔”。
这就是顾城的悲剧意识的体现，他一生向往和追求美，却也固执地相信：“美和希望，终究会离开我们。”[2]（p19）顾城信仰爱情，也信仰革命，他说：“这些使我感觉到的是人的那种真切、纯粹。”但是他又说：“当我说‘真美啊！’的时候，它们不会停留下来，它们就消散了。我接受不了的就是这个消散。”[2]（p14）这一关于“美的消散”的哲学观反映了顾城一生所经历的求美不得的痛苦彷徨，他向往的唯美世界和现实世界存在极大反差，而他深知自己无力改变现实：“我和这个世界对抗的时候，就像一只小虫子在瓶子里碰撞……没有一种方法能够解决命的矛盾。”[6]（p408）
在恐惧情绪和悲剧意识的双重挤压下，顾城最终被推向毁灭的深渊。在《我是一个任性的孩子》结尾部分，“没有领到蜡笔”的“我”选择撕碎“心爱的白纸”，这一“宁为玉碎，不为瓦全”的选择不仅是诗中“我任性”的表现，也是潜藏在诗人内心深处的毁灭倾向。笔者认为，这是文革时期的经历在顾城心中埋下的潜意识。他在回忆文革时曾提起自己看到死人的经历，并表示：“从那以后，人生在我眼里就变了样子。”[7]（p222）可见，文革在顾城心中留下了巨大的阴影，他所看到的暴行和对生命的践踏不仅让他感到恐惧，更在潜意识中形成了他心灵的阴暗面，这一黑色的深渊在他的诗中流露出来，也在他的人生结局中付诸实践。
三、精神的裂痕
顾城的诗歌是白色的童话，描写了自然、童心、女性等一切关于爱与美的事物和情感，顾城的诗歌也是黑色的深渊，潜藏着恐惧的情绪、悲剧性意识和走向毁灭的倾向。笔者认为，这黑白两个世界都是极端化的，互为彼此的对立面。现实中不会有“永远不会流泪的眼睛”，“羽毛和树叶”终将归于泥土而非“天空”，“爱情”难免会有或多或少的“痛苦”，从诗中绝对理想化的愿望可见，顾城笔下白色的童话世界是作为现实的反面、理想的最高境界而设置的。文革Y束，肆意的暴行和无休止的混乱暂告终结，但这段童年经历在顾城眼睛里留下的“黑色”的沉淀不会消除，因此他内心黑色的深渊是过去痛苦经验的延续和扩大化。这黑白两极拉扯着顾城的心灵，最终造成了诗人精神的裂痕，但也因此成就了“精神现象学”意义上的诗歌，为他的诗增加了思想的深度和灵魂的重量。
顾城曾说：“我十多岁的时候跟着全家下放到农村，就想有一片土地，用土筑一个小城，城里边种上土豆，可以背着弓箭在城上面巡视，不时地向外面放几箭。这是我童年的梦。”[2]（p142）顾城的这座城是一个充满爱与美的田园，他的一生都在为筑城而梦想着、书写着。但是，天生的敏感固执和童年经验带来的恐惧与悲剧意识又使他最终选择了弃城，怀着对白色童话的梦想，步入了黑色的深渊。
参考文献：
[1]顾城。顾城的诗[M].北京：人们文学出版社，2012.
[2]顾城。顾城哲思录[M].重庆：重庆出版社，2015.
[3]舒婷。舒婷影记[M].石家庄：河北教育出版社，1998.
[4]顾城。最美的永远是明天――剪接的自传[M].天津： 百花文艺出版社，1993.
[5]顾城。顾城文选（卷一）[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2005.
[6]顾城。从自我到自然[M].萧夏林主编。顾城弃城。北京：团结出版社，1994.
关键词：顾城 ；诗意 ；言内之意 ；言外之
一、从“言内之意”看其诗意的生成
1.浓郁的情调
深冬时节，一群小鸟在胡同里叽叽喳喳，诗人用自己抒情的笔调将这个场景记录下来，然而表达的却是内心的孤苦和寂寞。诗句“雪，用纯洁 / 拒绝人们的到来 ”①描绘一个诗人眼里的下雪天，“雪”带上了人的特性，由于诗人其细腻的情感和敏感的个性，雪花的到来渲染了一种凄清孤寂的氛围。“雪”的形成是由于气温过低时由大气而凝结成晶体，下降到大地的一种自然现象，有着纯白近乎透明的特性，可是雪怎么会有人的感情，“拒绝人们的到来”呢？又怎会“用纯洁”去完成这一行为呢？其实这是诗人展开了奇特的想象，洁白飘逸的雪花，降临时，将大地粉妆玉砌一番，而这么美丽的景象怎能让人类的践踏而变得混乱，遭到破坏呢，所以诗人说雪拒绝人们的到来，不愿意人们打扰这份安谧。这使得诗充满着浓郁的情调。
2.语言机智所传达的诗意
“雪，用纯洁 /拒绝人们的到来”不仅含蕴着浓郁的情调，还体现了语言的机智效果。“用”“拒绝”两个都是人们专用的动词，而这里诗人将这两个动作赋予给雪，使人想象到雪花飘落，大地白雪茫茫，一片空旷辽阔的景象，而人们的出现会打破这份安谧美丽的雪景，这些意象便会在读者的脑海中旋转定格。“那里 /许多小灌木缩成一团 /维护着喜欢发言的鸟雀 ”诗句中，“缩”“维护”用得很传神。可诗人为什么偏偏选择“缩“字，而不是其他的，如“抱”。由于“缩”包含“退缩，因力量弱小或受到外界威胁而收缩”的意思，用“缩”字可以使读者联想到小灌木属于小植物，枝条小而脆弱，因此紧紧团结在一起，形成一股新的强大力量，这种意象更加适合表达诗人内心的感受。因为从后文可以感受到诗人的敏感和脆弱，对这个社会缺乏安全感，小灌木的形象或许寄托着顾城的影子。
“一小群鸟雀叽叽喳喳 /她们在讲自己的事 /讲贮存谷粒的方法 /讲妈妈 /讲月芽怎么变成了 /金黄的气球 ”这诗句看似很平凡，但它又充满着诗意，完全是从一个小孩子的角度描写眼前的景物。小孩子是最纯洁的，鲁迅在《狂人日记》中发出“救救孩子“的呼喊，希望世俗的思想不要污染了孩子的纯真，他们的思想单纯，对自然界充满了好奇，很多人认为“孩子的语言就是诗家语”。小鸟雀还没成熟，谈论着妈妈，不明白天上的月牙怎么变成了最喜爱的气球，月牙是不是调皮了，还是长大了，怎么长得胖胖的？这就是诗人运用机智语言带来的诗意效果。舒婷曾在《童话诗人》中提到，顾城是一个敏感的而又多忧善感的孩子，在现实中有着对生活的悲伤，躲在自己的童话世界里“缩成一团”。
二。从“言外之意”看其诗意的生成
1.“观照”背后蕴含的“观感”
《叽叽喳喳的寂静》是顾城早期典型的朦胧诗，在诗中，我们首先可以感受到“雪”“ 小灌木丛”“鸟雀”“谷粒”“月牙”“气球”等意象所呈现出来的直观世界。这是纯真的自然景象，它们给我们带来的观照是：诗人心里也存在自然界一幕唧唧喳喳的寂静。但是诗人心中究竟存在怎样的一片唧唧喳喳的寂静呢，诗人并没有直接点明这个“观感”，使读者自己去创造去想象诗人当时的主观感受，这也是朦胧诗的一大特点，充满了丰富的思想情感张力。诗人自己的心中也有自己的一片唧唧喳喳的寂静，有着一个既无声，远离人群的世界，不受打扰的安静世界，即“寂静”。而又充满自己的想法，包括诗人对生活的美好憧憬―诗意般童话的世界，没有虚伪没有黑暗没有犯罪和堕落，包括诗人对现实生活的不满，对黑暗的批判，有着“黑夜给了我黑色的眼睛，而卧却用它来寻找光明”的追求，即是“叽叽喳喳”。这背后的观感就是预示着诗人在心理上对现实世界的逃避，想在一片绝无人迹的地方思想，这也是诗人的悲哀，因为逃离不了现实的苦闷而转向诗歌。从顾城的生平介绍，我了解到他是一个孤僻的人，喜欢远离人群，但有渴望别人了解他的想法，因此在渴望与外界交流和退回内心的“心理拉锯”中，顾城只好寻求姐姐当他“一个人的听众”，姐姐没空听时，“无奈之下他就进了别的屋子，隔着床一个人对着墙讲起来”。这样我们就不难理解诗人“也许在我心里 /也有一个冬天”的想法了。诗人就是在这种纯真自然中解剖了自我的内心，读起来既充满诗意有令人回味思想，很有表现张力。
2.比喻义、象征义的分析
这首诗通过一个非直接的比喻来使诗人的情思或感觉具体化，通过隐喻创造的意象，将诗人的主观情感藏得很深，只能透过字里行间感受诗人那种朦胧的情绪。诗人借一群小鸟雀在下雪后静寂的早上，一起叽叽喳喳的场景，概括成“唧唧喳喳的寂寞”，并将这个特性转移到诗人自身，比喻成诗人内心那片“绝无人迹的雪地”，有着躲避现实的矛盾心理。试想像，大雪纷纷飞扬的早上，地上、屋顶、灌木丛都被大雪覆盖了，辽阔空旷的大环境更加衬托了鸟雀的“小”和“寂静”，诗人沉醉于自己的想象之中，有着淡淡的忧伤，他是一个内心孤独的人，不愿意接近人群纷扰，可是现实与理想的差距注定了他的悲剧。为什么诗人选用“小灌木”“小鸟雀”作为抒情的意象，而不是其他。“小灌木”“小鸟雀”都有一种细小的特征，这体现了诗人不成熟的像小孩子一样的内心世界，由于他的思想单纯，常常幻想着童话般的世界，有“童话诗人”的称号，这些意象恰好契合他的气质。整首诗的意象象征了诗人想躲避现实钻进童话世界的情感，同时又希望能保持自己理想，两者矛盾使得诗人处于长期的内心煎熬。
3.联想义的分析
这首诗包含着丰富的想象。诗中“走向许多地方 /都不能离开/那片叽叽喳喳的寂静”让我想到诗人忧伤的内心世界，他一直在寻找什么，似乎想抛下这种复杂的“唧唧喳喳的寂寞”，可又总与他相伴相随，不仅使人想到他敏感的个性和独特的思想，这种情绪已化作诗人身体的一部分，不可分开。“也许在我心里/也有一个冬天/一片绝无人迹的雪地”，由雪地想到寒冷的冬天，想到冰冷的内心世界，想到缺乏关爱孤独的诗人，一股悲凉的情绪就会浮上心头。
诗中“叽叽喳喳”指状纷繁的鸟声，形容声音杂乱细碎，而“寂静”指没有声音，非常安静。将两者连接起来，构成定中结构的短语，岂不是矛盾？这就是诗人的妙用之处。用动来形容静，一方面，更突出了“静”，因为只有在安静的环境下才可以如此清晰的鸟雀声，诗人甚至听懂了鸟雀说的话，那叽叽喳喳的声音在诉说关于妈妈的故事，关乎生计的问题，也关乎生活。另一方面，这“静”渗透了诗人浓郁的主观情绪，它投射了诗人内心的孤独寂寞，为没有人可以真正理解他而苦闷，使他也想逃离这个社会。再且，这种“唧唧喳喳的寂静”宣扬了诗人一种独特的生活态度，他既想逃避现实远离人群，又渴望自己的想法得到认同，他并没有在寂静中沉落，他还在坚持着自己的理想和对人生的看法，“缩成一团 ”努力地“维护”。这是顾城早期的作品，诗里行间还流露了对生活的追求，并没有后期那种灰色的死亡气氛，可见，诗歌总与诗人当时的主观情感、情绪和遭遇密切相关。这首朦胧诗意蕴很丰富，读起来诗意浓厚。
海子的抒情诗伤感而忧郁。西川与海子都是流行于1980年代的“第三代”诗人，他说：“在诗歌上，海子是有自己宏大的文化抱负的”，当海子的文化雄心在遭遇现实的破产之后，他选择了卧轨自杀来化解痛苦。海子的死不会与他所在的1980年代脱离干系。作为曾是海子好友的西川，或许能给我们还原一些时代的真相。
《新周刊》:1980年代的诗歌狂热到什么程度？
西川：在北京大学有一个3000多个座位的礼堂，每次开诗歌朗诵会的时候都是满满当当的。那时的诗人都跟英雄似的，北岛、顾城等诗人有一次去成都，最后的观众把所有的出口都堵住了。没办法，北岛和顾城他们只能从厕所的窗户跳出来，才算完事。
《新周刊》:1980年代的海子处于什么状态？
西川：与北岛、顾城等1980年代流行的诗人相比，海子在生前并不是一个很出名的人。当然，在他去世之前，圈内人都知道海子这个人，还有他所在的中国政法大学的学生们知道海子。海子的第一首诗大概是在1982年写的，而他真正出现在公众面前已经是在1980年代尾声了。1980年代中、晚期共有88个流派，后来，有人把这88个流派称为中国诗坛刮出的88片尿布。我与海子属于第三代诗歌运动，但不是主要倾向。第三代的主要表现是他们从原有的英雄立场后退，变成了一种个人主义，语言也变成了口语化的东西，而在某些人那里，又变成了一种反文化甚至反语言。
《新周刊》:海子“大我”的痕迹还是很重的。
西川：海子对于诗歌本身有更大的文化抱负，这使得他与其他诗人在写诗方面就区分开来了。所以他既写短诗、又写长诗，把自己身上蕴藏的那种创造力给迸发出来了。第三代诗人确实是把总体的创造力给迸发出来了，但个体的优点表现在情调以及对社会生活的态度，而海子的诗歌里有那种创造力的因素。
《新周刊》:海子被评价很高是1990年代的事情，1980年代的人们怎样看待海子？
西川：海子在1980年代遇到了很多的麻烦和困难，甚至连他的朋友都认为他的诗歌里有问题，觉得他的诗歌里的水分比较大。当然，由于他那种不拘小节、开放的工作方式也使得他诗歌里的很多东西写得不那么好，这没有什么值得隐瞒的。于是，他四川的很多朋友就认为他诗歌里的水分比较大，而北京很多熟人也认为海子写长诗是犯了一个时代的错误。群体性的舆论让海子诗歌的发表阵地十分有限，没有什么太主流的刊物。
《新周刊》:为何后来人们又用各种方式去怀念与解读他？
西川：在1980年代末的精神状态之中，海子的死突然变成了大家宣泄情感的通道，对他的解读里也有很多稀奇古怪的东西。学界借助了当时很时髦的海德格尔理论去解读海子。海子诗歌里的抒情性、直接透明甚至热情的语言，对读者都能产生很大的影响。
目前的中学诗词教学，存在许多不尽人意的地方，有些教师仍没明确古诗词教学对人的素质培养的至关重要的作用。他们或受应试教育的影响，或受自身文学素养的限制，往往忽视诗词教学的美育功能。表现为用机械的教学方法进行单调枯燥的分析，用过于抽象的逻辑思维解剖一首首意境优美的古诗词。他们或只顾讲清诗句大意，或只顾简单交代诗人身世、写作背景，或只顾罗列诗词的艺术特色及作者表达的思想感情。如此教法，教师教得无味，学生学得无趣。学生成了被动接受诗词的机器，谈何美育？谈何提高学生的素质？“中国古典诗词博大精深，有很多传世佳作，它们内涵深刻，意存高远，也包含很多哲理，学一点古典诗词，有利于陶冶情操，加强修养，丰富思想”(语)。笔者认为，成功的诗词教学，教师应满怀诗人的激情，创设氛围，充分调动学生的各种感官，利用他们的生活经验，引导他们展开丰富的想象和联想，紧扣诗词独有的审美特质，填补空白，步入意境，进而达到理解诗词的思想感情和学国优美语言的目的。
一、熟悉作者、作品创作的环境，理清创作根源
“文章合为时而作，歌诗合为事而作”。每一首诗，都有它产生的社会根源和创作者的性格根源。任何一部文学作品，都包含了作者的主观审美感受，诗歌更是主体意识的河流，或抒情，或说理，都是有感而发。作者生平、作品背景的介绍，作品产生的社会根源和作者性格根源，对学生理解诗歌，体会诗歌语言美，意境美，情感美都至关重要。陶渊明的“隐”，杜甫的“迂”，李白的“飘逸”就是在作者、作品的介绍中实现的。
二、体会诗歌意象、意境美，语言美，结构美，情感美
诗歌讲究“炼字”，有“吟成一个字，捻断数根须”、“二句三年得，一吟双泪流”的诗句，诗歌意象、意境美，语言美，结构美，情感美往往体现在字斟句酌中。诗词是通过创造意象和意境来传达思想感情的。意境优美的诗词作品的感染力特别强，王维《山居秋暝》对山村景色这样描绘：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”。这里写了山村中的几种景象：雨后空山、月照清泉、竹间浣女、莲中渔舟。这几种景象都是客观存在的，但一经组合就表现出诗人一种独特宁静的心境，因此这几种景象在这里也是主观的，是诗人王维眼里心中的景象，是他所感受到的，是带着感彩的，这就构成了诗的意象。这几种意象连缀融合而创造出的诗的意境是一种宁静、幽远、平和、安宁的艺术境界。陶渊明多首诗歌序写了飞鸟，“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”(《饮酒》)，“飞鸟相与还”(《饮酒》)，“云无心出岫，鸟倦飞知还”(《归去来兮辞》)。这些诗中的飞鸟形象已不再是一个具体的物象，而成为了一个意象，成为了他对自由的追求，对官场的厌倦，对自然纯真朴实含义的领悟。所以说“诗无言外之意，便同嚼蜡”(袁枚《随园诗话》)，“言外之意”的产生就在于诗词中“意”的传达由创设意境来完成。诗词的结构形式美，分行排列的整齐美，阶梯式诗歌的错落美，长篇叙事诗的铺排美，某些诗歌因复沓而产生的回环美。律诗八句，句句五言或七言，而且中间两联对仗，表现为整齐美；首尾两联不讲对仗，又是错落美。平仄声，二、四、六分明，是整齐美；一、三、五不论，是错落美。每首律诗都寓变化于整齐之中，既有对比，又有调和，这就形成了多样统一美。例如，孟浩然的《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳口，还来就。”五言一句，句句成韵，颔联、颈联对仗，首联和尾联散合，错落有致，整齐统一，充分体现了诗词的结构美和韵律美。没有感情就没有诗，没有诗人真挚浓烈的感情，就不可能产生动人心弦的诗歌。如陆游经过长期战乱流离生活的体验，凝聚起死而不衰的深厚的爱国激情，从而写出饱含血泪和期望的《示儿》一诗。又如李白在经历了15个月的流放生活之后，重新获得了自由，怀着难以自禁的轻松喜悦心情，写下了《早发白帝城》一诗。再如李白观赏了阳光照耀下的庐山瀑布凌空飞下时的美丽图景后，胸中勃发出对祖国壮丽河山无比热爱之情，写下了《望庐山瀑布》一诗。可见诗是诗人“情动而辞发”的产物。因此，在古诗词教学中，教师应引导学生“披文入情”，使学生体验古诗中蕴涵的丰富情感，通过审美体验，得到心灵的陶冶。
三、诗歌教学与诵读
诗以情感表达为主，学习诗歌，也应有情感，情感不仅体现在对诗歌情境的理解和贯通上，还应体现在对诗歌的诵读上。诗歌诵读，并非简单意义上的朗读，更不能以背诵代替诵读。新课程标准中对背诵的要求是通过对诗歌的背诵，提高学生审美感知能力、审美鉴赏能力。在我国古代传统教学当中也一贯注重诗歌的涵咏、体悟、意会，我们并不难发现，诗歌的感性形式主要在于声音的组合，适当的吟诵不仅使得学生把注意力倾注在音乐效果和意义之上，而且通过节奏的变化和情感的起伏，会获得对诗歌深层次的理解。
诗歌脱胎于音乐，而节奏是音乐作品的基本要素，不同的音乐节奏反映着不同的音乐风格、音乐语言、音乐情感，诗歌虽已完全依附于音乐，但诗的节奏依然是其主要特点之一。诗歌教学中，指导学生把握诗句的节律，处理好诗句内部的停顿，把握好诗句的感情节奏，是初步理解诗歌进而吟诵诗歌的基础，这在指导现代新诗诵读时尤为重要。古诗因语句整齐，诗句节奏相对简单，学生比较容易掌握，即使这样，如果机械地以常见节奏程式诵读，也是难以达到以读带悟来体味情感的目的的。如“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先白”一句，以常式读为“塞上／长城／空自许，镜中／衰鬓／已先白”，而以情感表达需要，“已”字之后有一个语气的舒缓，诗句读为“塞上／长城／空白许，镜中／衰鬓／已／先白”则更能把诗人因功业未成鬓先衰的感慨表露出来。朗读中我们会发现，诗句按语义节奏停顿的效果与按词语节奏停顿的效果是不一样的，单纯按词语节奏停顿的朗读看似琅琅上口，然而单调乏味无变化，而按语义节奏停顿则气韵流转，情感呈自然流动状态，这在新诗的诵读中尤为明显。
诗人作诗，诗句句式的选择也是其抒情写意的方法，舒缓处多用长句，激昂处则用短句，闲适处长短交杂变化。古诗大多受其形式拘缚，少有变化，但李白《梦游天姥吟留别》本为七言古体，其中却有用四言句式的地方，诵读到此处，必然要读得急促、紧凑方能显其“栗”“惊”的力量。诵读教学，教师应指导学生体会诗歌的句式特点，或舒缓或急促，或沉郁或高亢，真正在诵读中进入诗人给我们创造的境界之中。
在古诗诵读指导中，常被人忽视的是诗的韵律，一则古诗尤其是格律诗的韵律烦琐，加上古今语音的变化，学生不易理解，二则终非考试内容，教来无益。其实我们知道，古人之所以给诗词规定些“平平仄仄”，就是为了诗歌能让人读来抑扬顿挫，跌宕有致。袁枚《随园诗话》有“欲作佳诗，先选好韵”的说法。柳永《雨霖铃》以入声字入韵，“切”、“歇”、“发”、“噎”、“阔”，音调下挫、语气短促、音色黯淡，真让人读来如见词人泣不成声、语不成句的情态。吴越方言保留了许多古代语音的特点，如能用好这“资源”，以此作为对学生进行诵读指导的一种工具，则不仅诗歌教学会更有情味，而且学生读诗的兴趣也能激发起来。
后来我看到别人写的文章，里面好像对顾城有点误会，说顾城养了两百多只鸡，说他有嗜血的本性，居然在一夜之间把这些鸡都给杀了。这话是不对的。事实上，是执法的小官吏上岛来，限定他3天以内把鸡处理掉，因为这么多只鸡侵犯了他人利益。所以他们必须把这些鸡都杀了。杀完后放在当地人的大冷库里面冷冻着。谢烨拿出来做鸡肉春卷，跟顾城到墟上去卖。他杀这些鸡确实是迫不得已。
起初，谢烨跟顾城在一起其实非常痛苦。顾城不让谢烨打扮，不让她戴耳环戴项链，穿衣服都要他审过。谢烨跟我们游泳，顾城很不高兴，不喜欢她在公众场所穿游泳衣。外国人，包括很多汉学家都认为，顾城的诗是谢烨写的，因为都是谢烨在外面出面翻译啊，而且包括顾城的版权，都是谢烨帮他签帮他看的。他朗诵的时候，在上台之前，谢烨还给他提条给他改字呢。
我在1980年的青春诗会上第一次见到顾城和江河。他们那时候很穷。在北京，他们两个来看我，顾城隔段时间就要到窗口看一眼。我说：“干吗？”他们说自行车放在下面，怕人家偷了。我说：“你们怎么不坐地铁来？”他到我这里来，地铁就是一毛钱。他说：“我们就是没有一毛钱。”一次有人给他们寄了一笔稿费，150元。顾城很开心，跟谢烨两个人手拉手穿过一个很大的公园，手拉手去存在银行里。可是到下午就发现了，必须去领10元钱买白菜。然后就手拉手去领了，10元钱。第二天早上，又发现他们自行车胎破了，就跟谢烨手拉手，又去领了10元钱。后来银行那个小姐就问他：“你能不能把下午的10元钱一起领了？”
顾城一辈子都穷。他的稿费非常少。他自己生活自己买菜。顾城就做了一大锅白菜粉丝豆腐，两个人天天吃这个。一锅菜，中午吃剩了就晚上吃。后来1992年到了美国，那时候顾城的精神已经有些异常了。我们住在旅馆，旅馆的早餐是不要花钱的。我拿了块蛋糕，蛋糕吃了一半觉得太甜了，就放下来，顾城把我剩下的蛋糕拿来吃了，我有点奇怪。谢烨就跟我说：“你不知道，他今天早上吃了7块蛋糕了。”为什么呢，那个美国佬发给我们钱，3天发200元，3天3天发。3天200元美金，自己吃饭，早饭是旅馆给。晚上经常有宴请和Party，几乎天天都有，没有自己吃晚餐的机会。就一顿午餐，附近吃一大碗海鲜面才4.9元，加小费也不过5.5元。这个他都舍不得花。他把7块蛋糕吃了，然后就去睡觉，睡到下午四时起来，准备吃晚饭，这是谢烨说的。我心里很难过，我觉得顾城是缺钱缺怕了。
关键词：顾城；诗歌；艺术；朦胧派；语言表达；意境；童话诗人
对顾城的诗歌按不同的时间段可以大致的分为三个时期，分别为“前童话时期”“中童话时期”和“后童话时期”。但在笔者看来，仅凭舒婷的一首《童话诗人》就作这样的划分确实有些许的牵强。看过1992年顾城在德国波恩接受《袖珍汉学》杂志的编辑采访，顾城谈到不断变化的“我”的阶段性及其对诗歌创作的影响，把自己诗歌创作的演变划分为四个阶段，即自然阶段、文化阶段、反文化阶段和无我阶段。从顾城早期诗歌来看，正如舒婷诗中所描写的：“你的眼睛省略过，病树、颓墙，锈崩的铁栅，只凭一个简单的信号，集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍，向没有被污染的远方，出发”，童话诗人之名的确名副其实，舒婷写于1980年的《童话诗人》也正是对诗人早期作品客观真实的总结概括。但从80年代开始，特别是中期以后，也就是按顾城自己划分的“反文化的我”与“无我”状态时期，因为在生活中经历了太多的挫折和无奈，更多的内心情感的变化，使得诗中多了很多灰色的意象，例如“墓地”“死亡”“黑夜”“杀人”等意象开始频繁的出现，并在后期诗歌中占有相当大的比重。所以，此时的诗人已不再是那个“向没有被污染的远方出发”的童话诗人了。因此，顾城一生的诗歌语言艺术就有了分显的前后差别。
一、顾城早期诗歌的艺术风格
和北岛、江河一样，顾城是朦胧诗的代表，他的诗以现实意识思考人的本质，肯定人的自我价值和尊严，注重创作主体内心情感的抒发，在艺术上运用大量的隐喻、暗喻和通感等写作手法，丰富了诗的内涵，增强了诗歌的想象空间。从某种意义上讲，朦胧诗的崛起也是中国文学生命之树的崛起。顾城的诗歌，无论早期还是后期，都带有较为明显的个性特征，那就是童真和稚气以及对沉溺于幻想和假定的沉醉。但早期的诗歌还是有几个明显于后期诗歌的不同。
第
一、客观实体与回忆的重合
这种写法也可以说是现在与过去的对接。看到眼前的实景种种，心中自然涌出《穷，有个凉凉的鼻尖》中的一句感慨：一切都没有改变啊。诗中另处的描写：蓬起的草棵和田鼠落进门里，落进灰里，灶台上燃着的无色的火焰，还有那走在堤坝上的穿着粉红色衣服的妇女，这所有的景象都写满了贫穷和无奈。此时，诗人对自己幼时由于贫穷带来的最刻骨的印象的回想自然在情理之中浮现。同样也是因为贫穷。冬天里，异常寒冷，在一起玩耍的孩子们冻得瑟瑟发抖，鼻尖凉凉的，弹玻璃球的手冻得红红的。整首诗里，此景是虚笔，是回忆，可是，它又曾经是不久以前发生过的真实。于是，诗中的“凉凉的鼻尖”和下面一系列的热象如“金晃晃的太阳光”“太阳风吹起的尘爆”“火焰”就有了自然的重合，重合点当然是“穷”。
第
二、诗歌表达的生命意识
顾城还很多次谈到他小时候有过的一次经历。那时他还小，有一次大人都出去了，他一个人被关在一个亮着灯的屋子里。忽然，他从被灯关照着的墙壁上看到了一双双眼睛象从雾里慢慢浮起来，这些眼睛都是空洞洞的，一种迷茫的无可奈何的感觉。他感到害怕，而且马上知道，人死了就要变成灰烬涂在墙上，他自己迟早也会这样。他说他从那一刻起，对世界的看法就形成了。他的短短一生充满着对生命和死亡的启示。只要说到诗，他首先想到的就是死亡。毕光明和樊洛平曾说：“我们现在终于可以明白，为什么生命意识成为顾城诗歌的萦绕不绝的主旋律，为什么他的诗勾勒的只是一条永恒生与死的轨迹，这完全为一种生命的直觉体验所决定。”
顾城是最善于把生命融进诗歌的诗人，他的一生便是诗的一生。对于顾城的研究目前有很多，但多数集中于他的诗歌的审美价值研究或者是津津乐道他死亡的前因后果。对于他诗歌中最能感动读者的根本之点及意象中表现的生命意识的研究则未涉及很多，这不得不说是一个遗憾。顾城诗歌的价值不在思想性上，也不能简单地从艺术价值方面来品读，而是要掠过一切通常意义上对某个作家某部作品的“一般性”品读，跨越到参悟其诗歌中隐含的深沉生命意识。为灵魂而写作的顾城自然将自己的灵魂赋给了诗歌，这就要求我们在品读他的诗歌时要深切感受作品中体现出的“灵魂之音”深切的感悟其诗歌中的主旨。也只有这样才能从本质上把握顾城诗歌的内核，从其诗歌的意象中反应出来的生命意识这个角度看，在现代诗歌创作和品读的领域里是应该值得一提并且有推广的价值。
第
三、不同意象的联想
“意象”即意中之象。简单的说，意就是诗人的思想、情感、意念。象就是物象、形象。意象欲出，造化已奇。
诗歌是侧重表现诗人思想感情的一种文学样式，但感情并不是诗，从感情到诗，这中间有一个具体的外化的过程，诗人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌输，而是言在此意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志。这里所写的景，所托的物，都是客观的象，借景抒情，托物言志，即为主观的意，象与意的完美结合，就是意象。它既是现实生活的写照，又是诗人的审美创造的结晶和情感意念的载体。
所以，我们对顾城的诗歌的阅读鉴赏，要以意象为突破口。例如在《一代人》的“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”。这首诗里的意象便是组合意象，将有关的罗列发现形、色、声、味都会体会到，确立联想方向，发挥想象，把作者蕴涵的意象中的主观色彩挖掘出来。诗中从表面上看并没有任何联系，也所无指，但深层却有着无穷的意蕴。它是由“黑夜”“我”“黑色的眼睛”等组成的意象集合，都有本身的意义，又远远超出了词汇本来的客观意义，加上标题的理解，不难发现，其中有很强烈的象征性。“黑夜”象征那一代人内心无法抹去的阴影，“眼睛”象征一代中探索路道上的眼睛，渴望着光明的眼睛，“我”则是象征着一代人。整首诗表达了作者渴望自由、渴望阳光及充满希望的情感。
在诗歌《我是一个任性的孩子》中也有这样的诗句：我想画下遥远的风景，画下清晰的地平线的水波，画下许许多多快乐的小河，画下丘陵——长满淡淡的茸毛。我让他们挨的很近，让它们相爱。让每一个默许，每一阵静静的春天的激动。都成为一朵小花的生日。这首诗包含了白描的意象。白描意象指对形象作具体描述，从而使感情具体化，当然，描述不是客观，而是渗透了主体思想感情和审美理想的。“画下遥远的风景，画下清晰的地平线的水波，画下许许多多快乐的小河，画下丘陵”可以说全都是铺陈意象，是一连串的意象直接勾画出一幅美丽的风景画。作者在整首诗里与大自然身心交融，在大自然中找到了自由，忘却了忧伤与烦恼，更加凸显了作者向往无忧无虑，向往和平的追求。
总之，意象本身就是语言，是超越了公式化的语言。顾城诗作中的意象，形成了诗人的独特风格。诗人是聪明往往在于他能创造一个或一群新奇的意象，来含蓄的表达出自己的情感。反之，读者只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌的内容，领会诗歌的主旨，进入诗歌的意境，感知诗人的情感。
第
二、顾城的性格
顾城后期的“反文化”和“无我”两个阶段，本质上具有共通的一面，都带有明显的反人类与反人本倾向：“反文化”针对的是作为“类”的人及其规范个体行为的“文化”，而反文化的个体和非文化的自然在诗化世界中仍居于中心位置；“无我”则把对文化与世界的否定推向绝对，直至从根本上剥离和摒弃“自我”和“自然”，“无我”的“我”，“既是神，又是鬼，既是人，又是昆虫”，这显然是对人的“人本”地位的彻底解构，是一种接近死亡又无死亡可言的无为无不为状态，“在我放弃了自己的时候，我忽然就自由了，我终于理解到了什么叫自然而然”。这个后“文化”甚至也后“自然”的“自然而然”，成了顾城后期诗歌、诗学以至行为的核心。
顾城在火车上认识谢烨，进而展开追求，终于与谢烨在上海结婚。一九八六年“新诗潮研讨会”上，他认识北大中文系学生李英。李英大胆示爱，获得了顾城的回应。顾城夫妇在八七年应邀出访欧美，进行文化交流、讲学。1988年起在纽西兰激流岛定居，生有一子木耳。顾城不能忍受孩子分享妻子对他的爱，谢烨只好将木耳寄养在朋友家。其间，顾城与李英书信往返不断，在谢烨奔走下，终于将李英接到岛上同居。顾城自传式小说《英儿》写道，这是一个“意念中的净土——女儿国的幻想”，“他渴望爱慕他的两个女子相互爱慕，这异样的幻影最终驱使他走向毁灭。”为了生计，一九九二年顾城与谢烨前往德国讲学，将英儿留在岛上。顾城得知英儿跟一个教气功的洋人跑了，曾两度为此自杀。之后又从朋友那儿听到，原来李英离开大陆前就有一个男友，是诗人刘湛秋，于是一个理想世界变得非常不堪。也因为英儿的介入，顾城和谢烨的爱情产生了质变。忍耐已经到了尽头，谢烨决定离开顾城，到德国展开新生活。九三年十月八日，顾城在激流岛寓所用斧头砍伤谢烨，随后自缢身亡。谢烨则在送往医院的过程中流血过多而死。
作家李锐在论及顾城之死时认为“顾城可以说是典型的自恋型精神撒娇者”，在《精神撒娇者的病历分析》一文中指出：顾城生前的行为包括杀妻自尽都说明诗人的精神撒娇症状十分明显。而且表现为自恋倾向。自恋必然伴随着自私，甚至是极端自私。“顾城极有天赋，这天赋先是变成了诗，渐渐的，膨胀成一种自我神话。”这种“自我神话”具体反映在顾城身上便是以自我为中心，我行我素，以诗人特有的浪漫气质和桀骜不逊的天性屏弃道德的束缚和压制，将生活艺术化、诗化，从而实现诗人心目中完美的人生。这种精神特点在顾城的感情生活中表现得尤为突出：诗人将情人英儿接到威赫克岛，再叫妻子“让贤”，由两个痴男怨女在岛上翻云覆雨，末了，还“渴望爱慕他的两个女子也互相爱慕”。诗人的一生始终追求着某种理想化生活，而在现实残酷地打碎他的梦境时，诗人已别无选择了。由自恋引起的精神撒娇进而造成的生活和价值体系的混乱。顾城的悲剧不为别的，就因为他的性格是有天赋却脆弱得不堪一击。
顾城的世界是封闭的世界，在他的世界里只有谢烨和李英两个人存在。他很少与外界沟通，知心的朋友也很少，这才让他在性格上慢慢的走向了极端。虽然在文章中他可以写出美丽的语言，但是他却无法运用到实际生活中去。
我始终无法想象，写出这样诗句的诗人，被称为童话诗人的一个文学家会在三十七岁那年毁灭所爱的人，也毁灭了自己的一切。隔多年以后，诗人的名字一再被提及，总是与那场暴力毁灭勾连在一起。一九九三年十月媒体几乎都是这么说的，顾城以利斧杀妻，随后自缢身亡。为什么会做出如此血腥的举动呢？
第
三、顾城的诗观和文体
顾城诗歌在每一次读都会有不同的感觉，证明他在诗歌的表达上的手法很巧妙，可以说顾城的诗也是有一定的内在性格。简单的字，常用的词，总是让读者联想到意外的事物，产生触动内心的感情。在诗歌中，总能找到一种与众不同的情愫。顾城诗歌的意象世界常用的表现手法：首先是象征隐喻法；第二是抽象变形法；第三是通感法；第四是物象叠合法；第五是物人转换法；第六是因意取象法；第七是省略跳跃法。大量关于通感、物象叠合、省略跳跃等手法的运用。同一些青年诗人一样，顾城意识到在当代，诗歌的语言受到严重污染而变得僵硬，他想清除积垢，努力用明确、简单的词汇、句子来写作。但是正由于前面提到的一系列手法的运用，顾城的诗并不显得简单、明了。诗人眼中脱落的叶子能够露出干燥的内脏，诗人眼中的美丽口花竟然是一片血腥。如《弧线》：鸟儿在疾风中迅速转向少年去检拾一枚分币葡萄藤因幻想而延伸的触丝海浪因退缩而耸起的背脊这一首诗语言简洁，但却给人懵懂无措之感，因为读者从这些诗句的表面只能看到简单的几个意象，甚至都没有组合。而作者无疑是有主观的因素暗含其中，这便是朦胧诗之所以朦胧的原因之一。当然，这首诗的语言是省略而又跳跃的，这样从语言转化来的画面不可能直接呈现在人们眼前，而是在人们的悬想中浮现出来，给人以极大的想象空间，也给人留下无尽的美的享受。然而一首诗真正能打动人的，并不是外在的形式，而是内在的情感。语言和意象只能是作者表现的外在，意象也可以是主观的，内在主观的情感更是核心。从顾城诗歌语言和意象中，我们又能从中找出诗人浪漫的一面，一种内在的心境家园。
顾城的诗观建立在信念之上，现在世界的不可弥合的分裂，不和谐的痛苦将在诗观中得到解决，以实现人的心灵的绝对自由。这追求在未经涉世的孩子的眼中和未经人类涉足的大自然中流露出来。例如《我是一个任性的孩子》采用儿童视角，在儿童的理想里改造着成人的世界。顾城诗里的孩子形象如清新的风，敲击着成人世界的污尘。化没有诅咒黑暗，而是把自由和光明搬进诗中，就像一场暴风雨后，一切都非常平静，世间甚至没有一丝尘埃飘动，受了洗礼般，世界变得干净，心也不染风尘。
这种影响同样也表现在语言和技巧的运用方面。前期顾城在同辈诗人中是语言和技巧意识觉醒最早的诗人之一，在一篇题为《关于诗的现代技巧》(1983年)的文章中，诗人曾对自己早期创作中自发运用与借鉴的现代技巧进行过较详尽的分析，并把“尽得天下之道而无道，尽得天下之法而无法”，作为自己学诗的“最终方法论”。1985年以后，顾城创作的“文化阶段”结束，社会乌托邦的幻灭和随之而来的精神危机，使诗人意识到在自我与世界的对抗中，“没有一种方法能够解决生命的矛盾”，唯有进入超越自我与世界的“自然之境”才能使矛盾得以解脱。诗人对语言和技巧的认识随之也发生了逆转，“从那个时候起，我做一个好玩的事，我不写诗，不使用文字，也不说我自己。但是我给这些文字以自由。它们就像那些我热爱的小昆虫一样爬来爬去，发出声音，就像中国古代《诗经》里许多象声词一样。那是一种自然的声音，像叶子，或鸟快乐时的声音。但这个声音会到我的生命里来，因为我也是从自然里来的。”所以，“诗的语言是一种自然的语言，它到我们人间来，到我们心里来，变成字，变成一个故事，变成我们的生活，它还会离去，它不会留下来。但是它毕竟创造了一种跟我们生命相和谐的生活，使我们想起了遥远的一种生活，作为鱼、作为花、作为树这种不断变幻和死亡的生活。”
诗的语言作为自然的语言，对于后期顾城，除上述世界观的意味之外，更是指一种自然的文体。首先，从整个语言系统来看，这种自然文体的口语特点极为突出，它主要表现为：词汇的浅近通俗，语言的拟声色彩和同音、象声字词的大量运用，无格律音韵的叙述性语调，随意、芜杂、片断化的词汇与句群组合，以及多义、歧义、无义的语义构造，同时也不乏口语特有的简捷、明快、直接、鲜活。其次，从语言与所表达的事物之间的关系来看，这种自然文体在抽象与具象、概念与感觉、有序与无序、明晰与晦涩、激昂与沉静、修饰与质朴之间的选择，极端地偏重后者，即它是一种具象的、感觉的、无序的、晦涩的、沉静的、质朴的文体。再次，从语言与世界的关系来看，这种文体是断裂的、松散的、反逻辑的。
结束语：
顾城的一生都任由自己的想法，固执的纺织着自己的梦，这是他是执著，也是他诗歌的魅力。在纷繁而肮脏的人类世界里，诗人情愿“闭上眼，世界就与我无关了”，他甘愿守住自己内心的世界，他要用：心中的纯银，铸一把钥匙，去开启天国的门，去表现纯净的美。
但是如果顾城现实生活中的语言运用要是能如同在他的文章中运用的那么自如，也许这样的惨案就不会发生。也许他会为中国现在诗歌创下更多的辉煌。