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【关键词】音乐文化产业；城市文化；品位
城市文化是指特定城市在精神、制度和物质层面所展示出的价值追求、发展特点、创造活动和历史底蕴。无论是历史悠久的文化古城，还是迅速崛起的当代新城，无论是繁华兴旺的国际化大都市，还是宁静幽雅的中小城市，城市文化无一例外地忠实传递着城市的韵律和脉动。
一、我国音乐文化产业的形成与发展
20世纪80年代后期，随着国家文化体制改革步伐的逐步加快，原本由国家、省和一些地区管理的文艺团体，先后被无情地推向社会、推向演出市场，甚至个人通过申请可以组团进行商业性演出和音乐制作、销售等活动，于是，中国与国外的音乐市场一样，音乐人、音乐经纪人、音乐策划人、音乐制作人等行业应运而生。这些现象促使中国音乐产业化的快速形成，同时促进和丰富了中国的音乐创作实践。
音乐文化产业的建立以及逐步扩大，一切文化与经济的互动都难以脱离大众消费人群的积极配合与参与，而且，音乐的审美活动的广泛展开又同时拉动和刺激人们的审美消费激情，因此音乐产业(职业、业余音乐人)与审美消费(大众消费人群)几乎是不约而同、情不自禁地走在了一起，并在新的历史时期，携手并肩同步前行。原来局限于物质生产、流通和消费领域的各种法则，开始逐渐被移用到精神文化领域。文化事业单位由原来的国家包办，到‘以文补文’再到企业化；文化产业从无到有，渐成规模，至今已作为国民经济新的增长点予以培育和发展。
音乐文化产业是中国文化产业的重要组成部分，我们用三十年的时间几乎走完了欧美国家一百年走过的道路。音乐产业作为文化产业中的一个重要部门，有着巨大的发展潜力和无限的空间。巨大的经济效益与高新技术的参与，使音乐文化产业拥有自我扩张的内在动力和势头，可以突破任何阻碍与约束而拥有一个广大的前景。这一切都促使了音乐文化产业的领域与空间呈现出真正意义上的开放性。就这方面来看，我国音乐产业获得了蓬勃的发展，取得了可观的经济效益。音乐艺术作为一定时代、一种社会意识形态的映照，代表着一定社会的审美心理结果。近年来，音乐这一特殊的文化元素和文化符号在城市品牌建设中的作用日益显现出来。
二、城市文化建设的内涵
在城市发展过程中，城市文化不仅以其所具有的城市特点而区别于其他文化形态，同时也在城市与城市之间显示出鲜明的独特性。城市文化建设是赋予城市个性、魅力和创造力的关键。而城市文化建设主要包含以下几个方面：
第一、培育具有现代素质的市民。这是城市文化建设的关键。市民是城市的主体，是城市社会文明的创造者和体现者，也是城市文化的载体。城市市民的素质如何，直接决定着一个城市的形象。一个充满小农意识和市井习气、封闭保守的城市，是无法成为一个现代化城市的。广大市民只有不断增强城市意识、开放意识、法制意识和现代生活环境意识，促进一个城市形成良好的社会风气和精神风貌，有浓郁的崇文意识、有健康的心态和良好的行为习惯，这个城市才能现代化。
第二、建筑具有个性的城市形象文化。城市形象文化主要指城市的外观形象，它包括城市现代化的基础设施和时尚的外观形象。诸如，城市的空间布局，建筑的造型、风格、色彩以及道路、广场、公园、雕塑、路灯、栏杆，甚至路牌、广告等等，都不能凌乱无章、残缺不全、千人一面。要讲究城市的整体和谐和审美情趣，有文化个性和艺术感。形象文化就像一个人的脸，是城市文化的物质载体。像巴黎、伦敦、莫斯科、法兰克福、威尼斯等世界一些文化名城，都具有独特的城市文化形象。在形象文化中，标志性的文化、体育设施必不可少，往往一两个标志性文化设施就能提升整个城市的文化品位。如悉尼，一个著名的海上歌剧院，就大大提高了它在世界上的文化地位。
第三、充分挖掘城市的历史文化资源。历史文化资源是一个城市文化品位的重要表现，是一个城市文化个性的生动体现，也是一个城市(特别是中国城市)成为文化名城的一种最独特的文化优势。像世界文化名城意大利的佛罗伦萨，是欧洲文艺复兴中心，曾经产生过但丁、达・芬奇、米开朗基罗等一大批世界名人，它是一个完全靠历史文化资源而名扬世界的城市。如国内的曲阜，也是完全靠历史文化资源而蜚声国内外的。
第四、形成若干个著名的高等院校、科研机构或艺术团体。教育是文化的基础，科技是文化的精华，艺术团体是文化的结晶。世界上所有的国家都将这三者作为衡量一个城市文化水平高低的关键性指标。特别是美国、加拿大、澳大利亚等一些由移民发展起来的现代化国家，更加重视教育和科技。像美国的波士顿，之所以能成为文化名城，靠的就是这三者。哈佛大学和麻省理工学院，为美国培养了不少总统，还有数不清的专家学者，其中不少人获得诺贝尔奖。波士顿的交响乐团、芭蕾舞团不仅在美国，甚至在世界都是一流的。
第五、有繁荣发达的文化产业。所谓文化产业，主要包括文化娱乐产业、影视及音像制品业、新闻出版业、文化旅游业以及一些与文化相关的美食、美容、时装、休闲、美术品产业等等。文化产业既可以有力地促进经济发展，也可以极大地提高一个城市的文化品位。现在，法国、英国、日本、韩国等国家的许多城市，都将文化产业作为国民经济的重要支柱产业。我国的一些大城市如北京、上海、广州、深圳等地，也已将文化产业列入国民经济优先发展的重点。
第六、群众文化活动丰富多彩。所谓群众文化，既指城市市民之间自娱自乐的文化形式，比如社区文化、校园文化、企业文化等等，也指一些节庆文化活动。群众文化是城市文化的重要组成部分，也是建设文化名城必不可少的一个重要内容，特别是节庆文化活动，对提高城市的文化品位，养成群众的文化意识，具有不可估量的重要作用。
三、音乐文化产业的发展有助于提升城市文化品位
音乐文化是大文化中不可或缺的重要组成部分，力量不可低估。在将音乐文化转化为城市文化的实践中，我们不能不在许多具体问题上要从理论上进行探讨，从中获取本质上理性的指导。如音乐资源与城市文化传统、音乐个性与城市品格、音乐与城市的本土化和现代性、在全球化背景下音乐文化与城市文化品牌的定位取向等等问题，无不隐含着深(下转第93页)(上接第92页)刻的理论问题，需要我们去探讨和认识。
一个城市的文化传统、文化风格、文化气息，虽然看不见、摸不着，但却可以实实在在地感受得到、体味得到，因为它是这个城市的魂，是这个城市所独有的，是它与其他城市不同之处。常说，文化是城市的名片。而音乐文化对于城市文化的塑造有着无法替代的积极作用。每一个音符都流淌出亲切的画面，每一幅画面又都定格为美丽的音符。它是一座城市的听觉符号和情感寄托。
什么是城市文化品位？目前还没有人给出一个定义。功能是物质层面的，比较实；品位是精神层面的，比较虚。虚则虚，但它是客观存在，难以言传但不难意会。概况地说，功能的核心是“用”,品位的核心是“美”。不是所有的城市都是美的，也不是城市的各个部分都是美的，美不美，每个成熟而正常的人都能感觉出来。游历独具匠心而建造起来的历史文化名城和现代都市，它们精湛的建筑艺术会使我们赞叹，它们诉说着的动人史诗会催生我们的激情，它们千姿百态的形态会唤起我们对生活的热爱。人们的生活质量提高了，需要城市更有品位，城市的发展也需要品位作支撑。一座城市的品位，虽然可以由专家们去评判和论证，但最终要取决于市民和顾客的感受，取决于它能够给人们带来多少愉悦和美感。音乐文化对城市建设的重要性是别的行业难以替代的，它可以提升全体市民的整体素质，可以包装城市、推荐城市、树立城市丰满的形象，为经济社会发展营造良好的环境，对提升城市文化的品味有良好的推动作用。
综上所述，音乐在人类城市化的进程中如影随形，是人类无障碍交流最简洁明了的语言，同时更是观察一个城市的风貌和人生价值取向的窗口。一首歌可以唱响一个城市，打造一个品牌，活跃一方文化。音乐与城市在当代文化社会里已� 音乐在城市文化建设中的作用是神奇和伟大的；同样，城市文化品牌的构建，往往也给音乐文化的发展和进步提供了平台、载体与媒介，它们互相促进、相得益彰。
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文化产业整体发展规划和配套法律法规，开发文化衍生品，延长产业链，大力拓展海外文化市场，一跃成
为世界文化产业强国。韩国文化产业发展的经验给中国带来如下启示：一要解放思想，树立文化竞争、
文化合作、文化产业化意识。二要深化文化体制改革，正确处理政府和市场的关系。三要繁荣哲学社会
科学，为文化产品提供先进的“内容”来源。
关键词：文化产业；韩国；经验借鉴；启示
中图分类号：F131.26 文献标识码：A
文章编号：1007―7685（2014）04―0116―05
20世纪90年代以后，韩国政府提出推动产
业结构向技术密集型和知识密集型产业为主转变
的发展战略，文化产业与绿色产业、高科技产业成
为优先的重点产业。通过政府的大力扶持，韩国
文化产业在亚洲金融危机之后快速崛起，实现产
值“三连跳”，很快发展成为支柱产业，创造了文
化产业领域的“汉江奇迹”。研究借鉴韩国发展
文化产业发展的成功经验，对指导中国文化产业
发展具有重要的现实意义。
一、韩国文化产业发展概况
根据韩国文化产业白皮书的定义，韩国文化
产业可以分为出版、漫画、音乐、游戏、电影、动画、
广播电视、广告、互联网、移动文化信息等10个领
域。本文主要对电影和电视剧、音乐、游戏等三大
具有代表性的产业进行分析。
（一）电影和电视剧
韩国电影和电视剧简称韩剧。从1962年韩
国广播公司（KBS）播出第一部电视剧《我也要做
人》算起，韩剧制作已有50多年历史。上世纪90
年代以后，韩国娱乐公司在借鉴日本青春偶像剧
的基础上，制作发行了《星梦奇缘》、《异国女友》
等电视剧，制作发行水平都有质的飞跃，受到热烈
欢迎，形成了家庭剧、伦理剧、青春偶像剧和情景
喜剧等多个电视剧种。1991年，韩国文化广播公
司（MBC）播出的《爱情是什么》创下64.9%的收
视率。六年后，韩国广播公司第二频道（KBS一2）
播出的《初恋》刷新65.8%的收视率纪录。根据
针对1990～2012年韩剧放映的统计显示，《朱
蒙》等84部韩剧的单集最高收视率超过40%，其
中26部超过50%，包括中国大陆观众耳熟能详
的《蓝色生死恋》、《冬日恋歌》、《天国的阶梯》、
《大长今》等经典剧目。韩剧在亚洲其他国家和
地区也赢得较高收视率，逐步占据较大市场份额。
2010年，韩国电视剧对华出口总额高达170亿韩
元，同比增加172%。2011年，韩国本土电影占据
韩国国内市场份额的51.9%，仅次于2006年
63.8%的最高纪录，也是韩国电影有史以来第五
高的年份。韩剧在中国受到热捧，连续多年占据
大陆引进剧的大部分名额。
（二）韩国流行音乐
韩国具有悠久的乐舞传统和精湛的表演技
术，创造了很多脍炙人口的歌谣歌剧。随着韩国
对外开放和经济崛起步伐的加快，西方音乐的融
人大大改变了雅乐和俗乐的传统界限，逐步孕育
出韩国现代流行音乐（K―Pop）。韩国政府在最
初的文化产业发展规划中就包括对韩国音乐的扶
植。2003年，制定《音乐产业振兴五年计划》，提
出将音乐产业发展成为核心创意产业。国际金融
危机后，韩国政府于2009年颁布《音乐产业振兴
中长期规划》，把扩大国内音乐消费需求、扩建音
乐基础设施、增强国际文化交流活动作为提振音
乐产业的三大战略，并决定政府注资1275亿韩元
资助音乐市场开发、版权保护、人才培育和数据库
建设工作，促使音乐产业尽快摆脱国际金融危机
后发展趋势下滑的困境。由于韩国政府持续刺激
音乐产业，音乐产业成为韩国国民经济发展中的
重要动力。2003年，韩国国内音乐市场规模达3
亿美元，唱片公司1000多家，唱片发行公司230
多家，年产唱片近1.9亿张，销售额达1355亿韩
元。目前，韩国已形成完整的音乐产业链和多层
次的音乐市场主体，持续推出多个深受亚洲乃至
全球受众欢迎的偶像团体。2012年，韩国音乐界
最受欢迎的歌手朴载相他的第6张专辑，该
专辑主打歌曲《江南style》在全球产生100多种
语言的模仿版本，可谓风靡一时。以至于韩国文
化体育观光部认为，朴载相“为韩流国际化开创
了一种新的模式――通过社交网站，以独特、有趣
的内容吸引观众，以共享形式拓展影响力”。
（三）韩国游戏
韩国是世界最大的在线游戏生产国。从目前
数据看，国际金融危机降低了韩国游戏产业的增
长幅度，但总体看，无论是韩国国内游戏市场，还
是海外游戏销售市场都仍然保持较高增长速度。
2008年和2009年，韩国国内游戏市场增长率分
别为9%、17.4%；2010年较上年再增加一万亿韩
元，韩国游戏产业国内市场总规模达74312万亿
韩元，同比增长12.9%。其中，网络游戏以47
673万亿韩元的总规模占据64.2%的国内市场份
额，排在第一位；电脑游戏以17601万亿韩元占
据23.7%的国内市场份额，居第二位。同时，韩
国游戏产品的进出口情况也表现优异。2010年
进口24253万美元，同比减少27%；出口160610
万美元，增加29.4%。其中，网络游戏出口
154485万美元，进口3797万美元，成为韩国出口
换汇的重大项目和韩国游戏重要出口种类。从韩
国游戏的销售市场看，中国和日本分别以37.1%
和27.1%的份额成为韩国游戏的主要买家，东南
亚、北美、欧洲分别以15.1%、9.2%和8.6%的份
额居第三、四、五位。以中国大陆市场为例，2004
年中国大陆80%的游戏市场份额被韩国垄断。
中国大陆热销的《传奇》系列、《劲舞团》等都是韩
国开发的游戏。韩国娱美德公司发行的网络游戏
《传奇2》上线十年间，累积销售额已达2兆2000
亿韩元，创造韩国国内单一游戏最高累积销售额
记录。该款游戏在中国同时在线人数曾突破80
万人，创造了中国大陆64%的网络游戏市场占有
率，注册玩家2亿人。2013年，韩国新一届政府
提出未来国际化的五大核心产业战略，游戏产业
排在第一位，充分显示韩国政府对游戏产业的高
度重视。
二、韩国政府支持文化产业振兴的措施
韩国政府促进文化产业发展的措施体现在政
策法律规定、文化机构设置、产业链延伸等多方
面，正是这些方面的大量努力才为韩国文化产业
崛起提供了良好的外部环境。
（一）建立健全文化产业管理机构
20世纪90年代初，韩国政府就已经意识到
电影、电视、音乐在内的文化产业在创造经济价
值、满足居民文化消费需求和提升国家竞争力等
方面的巨大潜力，因而设立文化产业局。文化产
业局作为中央政府机构，专职负责全国动漫、音
乐、影视、互联网等部门的发展规划制定和文化资
源的商业化、产业化。除此之外，文化产业局还定
期举办政府、企业、智库和民间人士等多方面参与
的文化交流座谈会，通过座谈、交流认真听取相关
专家学者对文化产业发展的意见和建议。可见，
文化产业局在韩国文化产业发展规划制定、文化
基础设施建设、文化产业与文化事业关系协调方
面发挥重要作用。1999年，文化产业局改为文化
观光部，次年在该部分别下设韩国工艺文化振兴
院和文化产业支援中心。前者具体负责文化产业
的扶植工作，同时更加重视音乐、动漫、游戏等新
兴产业的培育。根据韩国文化产业发展变化的需
要，及时调整各部门之间的管辖范围和服务功能，
如，将“文化产业支援中心”扩建为“文化产业振
兴院”、成立韩国文化艺术委员会、设立韩国文化
艺术振兴基金等。2008年2月，文化观光部与相
关部门合并改组为文化体育观光部，成为国家行
政机关中15个专业职能部之一。该部下设文化
内容产业室、媒体政策局、文化艺术局、亚洲文化
中心都市推进团等机构，并设立韩国艺术院、国立
中央博物馆、国立中央图书馆等附属机构，专门负
责韩国新闻出版、文化艺术、影视、体育、观光等相
关事务。2009年5月，为把韩国建设成为世界文
化产业强国，韩国政府根据《文化产业振兴基本
法》相关规定，把广播协会、文化内容局、游戏产
业局、文化内容中心和IT产业振兴局数字内容商
务集团等5个单位合并组成韩国创意内容局。该
局成立以来在支持文化产业相关科技的引进、研
发、推广和应用方面，在海外市场项目资助培育方
面和加快文化内容数字化、商业化、产业化等方面
都发挥重要作用。2011年4月，韩国政府成立文
化创意产业振兴委员会，由总理任委员长，成员包
括11个政府部门的部长及8名民间人士，主要
目的是集国家之力振兴文化产业。
（二）制定前瞻性发展规划和配套政策
韩国政府制定的文化产业发展规划、政策法
规对文化产业发展起到主导性作用。1990年，韩
国政府颁布《文化发展十年规划》。1998年是韩
国文化政策的重要转折年。鉴于亚洲金融危机对
实体经济的重创，韩国政府更加深刻认识到发展
文化产业的必要性，提出“文化立国方针”，将文
化产业列为“21世纪国家经济发展的战略性支柱
产业”，称之为“最适合韩国未来经济发展的新兴
产业”。1999年，颁布第一个《文化产业发展五年
规划》，提出大力发展文化产业，争取用5年时间
使之在世界文化市场上的份额提高到5%，使韩
国跻身世界文化产业强国之列。为达到这个目
标，韩国政府首先在立法、融资、人才培育等方面
做了大量基础工作，开办了从职业培训到高等教
育的多层次文化人才培育专业，大力引进美国、英
国、德国等的先进技术和著名文化机构，集中建立
一批大型基础文化设施和文化产业园区。2011
年5月，韩国制订《文化创意产业振兴基本计
划》，成立政府主导的“种子基金”，向急需资金支
持的国内文化创意项目尤其针对3D等高端技术
领域提供资金支持。此外，比较重要的发展规划
和法律法规还有《国民政府的新文化政策》
（1998）、《21世纪文化产业的设想》（2000）、《电
影产业振兴综合规划》（2000）、《版权法令》
（2005）等。
（三）延长产业链，开发衍生品
文化产业的特殊性在于它很难仅仅依靠文化
产品本身实现盈利，往往需要产业链下游行业衍
生品的开发和营销。因此，一部高收视率的韩剧
往往不仅意味着丰厚的广告利润回报，也意味着
相关报刊、时尚杂志、购物广告等的走红，乃至服
饰、美食、旅游、电子产品销售等其他行业的振兴。
韩国进出口银行一项针对韩国文化产品和其他外
贸产品出口关联性的研究发现，韩国CD唱片、电
视剧、娱乐节目等文化产品出口对IT产品、服装、
加工食品等产品的出口影响显著，“韩国文化产
品出口每增加100美元，就能带动相关韩国商品
出口增加412美元”。韩国经济研究院在《韩流
现象与文化产业战略》报告中指出，电视剧《冬日
恋歌》为韩国带来的经济效益超过3万亿韩元，
仅发行裴勇俊画报和《冬日恋歌》专辑的出口值
就高达1000亿韩元。而1300亿韩元的文化娱乐
商品价值相当于韩国13101辆汽车的出口总额。
正是由于韩国政府和企业界发现了影视等文化产
业对国内多个实体经济部门的带动作用，才大力
支持文化产业的发展，不断延长文化产业链条，增
加文化产品附加值，使韩国在世界文化产业分工
中不断由价值链低端向价值链高端攀升，不断由
文化产品生产的组装制造领域向文化科技、文化
品牌和文化服务领域延伸。
（四）大力拓展海外文化市场
为推动韩国游戏产品的海外销售，政府出资
制定出口奖励制度，对出口的特定文化产品和企
业进行退税补贴，并协助游戏协会建立遍布全球
的海外IT服务中心，成为韩国产品海外销售的堡
垒。韩国著名游戏展会KAMEX已成为世界游戏
行业的著名展会之一。韩国政府提出分阶段、分
步骤推动韩国文化世界化，将世界文化市场分为
“深化”（中国和日本）、“扩散”（东南亚）和“潜
在”（中东和中南美）三个层次。2008年国际金融
危机爆发以后，韩国除了巩固传统的东亚市场外，
开始进军拉美市场和中东市场。韩剧《拜托小
姐》（2009）在古巴国营电视台CANAL HABANA
播放并引起强烈反响；《贤内助女王》译制成西班
牙语和葡萄牙语在巴西和中南美洲地区播放；
《宫》（2006）、《最佳爱情》（2011）在智利有线电
视台VIAX播放；《咖啡王子》（2007）、《宫》
（2006）在巴拿马SERTV播放；《蓝色生死恋》
（2000）、《大长今》（2003）、《拜托小姐》（2012）等
在巴拉圭RED GUARANI电视台播放。
三、对我国发展文化产业、培育新经济增长点
的启示
文化是民族的血脉，是人民精神的家园。全
面建成小康社会，实现中华民族的伟大复兴，必须
大力发展文化产业。2011年，我国政府提出推动
文化产 借鉴韩国
政府支持文化产业振兴的举措，可为我国发展文
化产业提供一定参考。
（一）解放思想，树立文化竞争、文化合作和
文化产业化意识
我国长期忽视通过市场发展文化事业的渠
道，形成阻碍文化产业发展的观念障碍。韩国的
经验表明，培育文化产
一要树立文化竞争意识。当今大国之间的竞争表
现为综合国力的竞争。在构成国家综合国力的诸
多因素中，科技、文化、制度等因素的地位逐步凸
显，文化已成为国家软实力的重要来源。因此，应
通过大力发展文化产业，传承民族文化精髓，提升
民族自尊心和自豪感，扩大文化产品对外贸易，提
升中华文化国际影响力， 二要树立文化合作意
识。任何一种民族文化都具有存在的合理性与合
法性，任何民族文化之间都应相互尊重、相互学
习、取长补短、共同繁荣。我国文化产业的繁荣也
必须走合作共赢之路，不融入世界文化潮流之中
就难以实现文化独立和自强，就难以继承和弘扬
传统文化，更谈不上文化繁荣和文化复兴。三要
树立文化产业化意识。文化商品化、产业化是保
持、发展、繁荣一种文化的重要渠道。必须看到，
在文化产业国际竞争日益加深的背景下，在我国
市场化程度不断提高的体制环境下，无论中国优
秀传统文化在历史上曾经多么辉煌灿烂、多么繁
荣璀璨，都应紧跟时展潮流、契合时展脉
搏、顺应时展趋势、满足时展需要，不断
探索与市场经济和全球化背景相适应的新路径，
从而实现中国文化产业的跨越式发展。
（二）深化文化体制改革，正确处理政府和市
场的关系
政府和市场的关系问题是文化体制改革的核
心问题，也是培育文化产 韩国经验表明，
在文化产业发展初期，必须充分发挥政府在政策
引导、平台搭建、资金筹措等方面的作用；随着文
化产业的逐步成熟，应将文化产业推向市场，政府
稳步退出。一是充分发挥政府的先导作用。发挥
政府在政策引导、资金筹措、环境优化、人才培育
等方面的积极作用。尤其是在文化产业起步阶
段，往往需要巨额资金投入，单靠社会资本积累不
仅耗费较长时间，而且难以形成稳定的资金来源。
政府应通过财政资金或专项资金、税费减免等多
种方式，加强对文化产业重点行业和优质企业的
扶植，放宽社会资本进入的限制条件，搭建融资平
台、拓宽融资渠道。鼓励地方政府出台具有科学
性、前瞻性的文化产业发展规划，根据本地实际明
确文化产业发展目标、培植文化市场主体、培育文
化产业人才，按照经济效益、社会效益、生态效益
兼顾的原则，保护好、利用好区域特色文化资源，
打造区域特色文化品牌，推动区域特色文化产业
集群式发展。二是协调发挥市场的基础性作用。
发挥市场在文化资源配置中的基础性作用，不仅
与我国“小政府、大社会”的政府体制改革目标相
吻合，而且符合文化产业发展的内在基本规律。
应加快建立统一、开放、竞争、有序、多层次、多领
域的文化市场，形成公平、公开、公正的文化市场
秩序，不论文化企业规模大小、利润多少、采取何
种所有制形式，均应公平享有文化市场信息、技
术、人才和其他基本权利。发展文化产业既要按
照经济规律办事，又要兼顾意识形态安全；既要扶
植大型文化企业集团，又要保障中小型文化企业
的合法权益；既要保证政府在市场失灵的领域发
挥调控和监管作用，又要排除政府的不当干预，坚
持市场在文化产业发展中的基础性作用。
（三）加快文化创新，为文化产品提供先进的
“内容”来源
创新是一个民族兴旺发达的不竭动力，是一
个经济体长期可持续增长的源泉。文化创新对于
形成良好的社会文化氛围、提高劳动者素质并形
成优质人力资源，对于加快科技创新、扩大文化消
费均具有举足轻重的作用。加快文化创新，首先
要繁荣哲学社会科学。文化产业是“内容为王”
的新兴产业。一种文化产品能否畅销、能否满足
大众文化消费需求，首先取决于其所承载的价值
观念。韩国文化产品在亚洲广泛流行的首要前提
在于韩国现代文化的形成，即韩国在植根优秀传
统文化基础上，引进西方现代文化，融汇形成一种
兼有传统与现代、东方与西方、精英与大众的韩国
现代新文化。这种新文化一反宏大叙事的近代文
化主题，更加注重个体内心感情世界的表现和小
人物的励志故事。这一文化与高新技术相融合，
凭借庞大的现行网络和传播手段，迅速占领
越南、马来西亚等东南亚国家和沙特、伊朗等中东
伊斯兰国家的文化市场。因此，我国文化产业的
兴起，关键在推动传统文化的转型和现代文化的
诞生，在吸收传统文化、借鉴西方文化、发扬近代
革命文化的基础上。创造一套崭新的现代价值体
系。这是中国文化繁荣的重要途径，也是培育文
化产 加快文
化创新离不开营造鼓励创新、宽容失败的文化环
境。为文化产业的繁荣，表现为文化经济的增长，
而深层的根基在于文化的创新，而创新又离不开
自由、开放、宽松、包容的文化环境。文化领域不
同于自然科学领域，并不拥有唯一的评判标准。
哪一种文化流派更能适应时展，哪一种文化
风格能更好实现社会效益，哪一种文化创造更能
满足受众的文化需求，应在实践、在市场竞争中评
判，而不能在头脑中先设定一个评判的标准，更不
能用过时的理论教条阻碍文化实验和文化创新。
固然，并非所有经得住市场检验的作品都是好作
品，但一部真正优秀的作品必定首先经得住市场
检验，然后方能流传长久。文化创作的规律表明，
一部真正的经典文化作品往往突破既定秩序的框
架，是在多次尝试之后千锤百炼形成的。这就需
要营造一种鼓励创新、宽容失败的文化环境，为业
摘要本文主要研究网络环境中音乐作品著作权侵权损害赔偿数额的计算(1)方法与模式。首先通过分析法律制度中对赔偿方式规定的不足，总结不同的赔偿方式所存在的问题。进而分析具体司法实践中法院所考虑的影响赔偿数额计算的各种因素，研究不同因素的特性以及在判决中所起的作用。最后提出完善著作权侵权损害赔偿制度的建议，期望能够对制度的建设和司法实践提供可供参考的理论依据。 关键词网络环境 音乐作品 赔偿数额 高速发达的网络使信息的传递更加快捷，而音乐作品的传播更是摆脱了原有的以磁带、光盘等为媒介物，人们仅需要在网络中搜索或点击自己想要收听的歌曲或其他音乐作品，便可在几秒钟之内下载或是在线收听。如此快捷的获取方式大大降低了人们欣赏音乐作品的成本，同时，提供下载或在线收听服务的网站运营商没有尽到合理的注意义务或审查义务，使得网络环境中音乐作品的著作权侵权事件经常发生，并且难以制止。大量的侵权行为对音乐作品的著作权人造成了严重的经济损失，而侵权人因其侵权行为谋取了大量不正当利益，严重破坏了知识产权经济的正常秩序。 一、著作权侵权损害赔偿方式 《中华人民共和国著作权法》第四十八条规定“侵犯著作权或者与著作权有关的权利的，侵权人应当按照权利人的实际损失给予赔偿；实际损失难以计算的，可以按照侵权人的违法所得给予赔偿。赔偿数额还应当包括权利人为制止侵权行为所支付的合理开支。权利人的实际损失或者侵权人的违法所得不能确定的，由人民法院根据侵权行为的情节，判决给予五十万元以下的赔偿。”从法律规定中我们可以看出，计算著作权侵权损害赔偿的方式主要有三种方式。第一，按照权利人的实际损失计算赔偿数额；第二，按照侵权人的违法所得计算赔偿数额；第三，五十万元以下的赔偿。 首先，在网络环境中按照权利人的实际损失计算赔偿数额往往存在困难。音乐作品通常情况下主要是存储于光盘、影碟等有形载体中在市场上销售和流通。在音乐作品的销售价格中，除去光盘、包装等物理材料的成本外，主要包含了音乐作品著作权人以及音像制品权利人的经济报酬，而音像制品销售量的减少会导致权利人经济利益的损失。在网络环境中，侵权人未经权利人的授权或许可而将其音乐作品在网络中传播，此行为是否必然导致相应的音像制品在市场上的销售量减少，没有定论。权利人因音像制品销售量减少而受到的损失与侵权人的行为之间的因果关系无法得到有效的确定。因此，在网络环境中，按照第一种赔偿方式进行计算，在现实中操作性较弱。 其次，在网络环境中按照侵权人的违法所得计算赔偿数额也存在一些问题。一方面，音乐作品被网站收录或转载，并对公众提供相关服务。有些网站提供免费的视听和下载服务，有些网站对音乐的下载收取相应的费用，如从网站上下载彩铃或铃声到手机，往往需要交纳一定的费用，也有些网站利用音乐作品的点击率而扩大其知名度，再利用其较高的知名度获取其他利益。不同的网站服务商有不同的获利模式，其实际获利因网站经营模式的不同而存在差异。另一方面，擅自传播音乐作品的网站服务商在司法审判过程中往往并不会公布自己网站的获利情况，或是修改网站中音乐作品的点击量或下载量，从而隐瞒自己的实际违法所得，对法院的审理带来一定的难度。 最后，在上述两种方式均无法计算赔偿数额的情况下，可以由法院根据侵权行为的情节，判决五十万元以下的赔偿。法官可以在五十万元额度以下，按照侵权行为的具体情节，进行自由裁量。但是，侵权行为的情节包括哪些具体情节，法律并没有作出明确的规定，而每一个具体情节应当采取什么样的标准，不同的情节在认定赔偿数额中所占的比重有多大，只能由法官根据具体的案情自行把握，主观性较强。由于网络环境中音乐作品著作权侵权行为的特殊性和复杂性，往往导致著作权赔偿数额的计算面临诸多的困难。 二、赔偿数额的计算与司法实践 在具体的司法审判实践中，权利人的实际损失和侵权人的违法所得往往无法明确，大多数情况下法官会综合考虑各方面的因素对具体的赔偿数额进行认定。这些因素概括起来大概分为以下几种： 1．侵权行为的性质。按照不同的性质，可以将侵权行为分为整体侵权和部分侵权。所谓整体侵权和部分侵权，顾名思义就是是否将一首完整的音乐作品作为侵权客体。有些情况下，网站只是提供了一首歌曲的片段作为在线试听的内容，而没有将完整的歌曲在网上传播。在“陈少华诉中国音乐著作权协会等侵犯表演者表演作品的信息网络传播权纠纷案”中，被告在其网站中提供了陈少华演唱的歌曲 《九月九的酒》片断在线试听行为，片断时长23秒，但被告网站并没有提供整首歌曲的下载服务。因此，最后法院认定“因被告音著协网站上播放是涉案歌曲的声音片断，时长仅有23秒，且陈少华演唱的是歌词部分，侵权行为对原告权利的影响有限，尚无证据表明音著协为此直接盈利，故原告提出的赔偿数额过高，相应的合理支出费用也偏高。”
[论文摘要]在当今社会中，互联网的发展覆盖了各行业各专业，人们对互联网的开发和运用已经不仅仅限于信息的传递和交流了。本文取互联网对音乐理论辅助性学习的视角，论述了互联网在目前音乐理论方面的建设和运用情况。
随着计算机网络的出现、发展和迅速延伸，一场史无前例的信息爆炸和意义深远的信息革命正在全球展开，人类正以惊人的速度从工业文明迈向信息化时代。“信息化将成为国民经济和社会发展的重要驱动力，成为未来的支柱产业和先导产业。”同时，信息化将伴随人的一生，并以不可抗拒之势改变着人类现有的工作、生活、学习、思维等方式。当前在我国，大学生是使用网络的最大群体，他们接受网络知识快、上网时间长、受网络影响深，网络已对他们的思想、行为、心理、价值观等起到了十分广泛的引导作用和感染作用。面对网� 本文仅就关于互联网与音乐理论学习的关系作以简单论述，有关网络化、数字化教学等问题这里不作赘述。如能对音乐教学、学习起到微薄作用则颇感荣幸。
一、通过互联网辅助音乐理论学习是必然趋势
互联网—这一名词对于生活在21世纪的当代大学生来说，再也流行不过了。自1969年8月网络在美国加州大学洛杉矶分校诞生以来，巨大的信息容量、光的传输速度、可无限拓展与拉近的时空感觉使其倍受青睐，人们可以轻轻松松在网上完成许多以往需要花费很多人力、物力才能完成的事情，网络因此 当学生的好奇心和探究欲引导他们走人神秘且精彩的网络世界时，有的人会被网络的神奇所震惊；有的人会为自已的发现而欣喜若狂；有的人会为寻求刺激和快感在网上尽情地。‘冲浪”和二遨游”;有的人试图在网上寻求所见、所思乃至各种问题的正确答案，还有许多人是运用互联网与朋友、同学交流，与自己喜欢的网友聊天，运用互联网查询或散布信息。当然，我们还应该看到，相当多的学生在互联网的使用上仍以学
但是，目前大学生对互联网的运用情况有很大的差异，不同专业的学生侧重点不同，有的人主要通过互联网补充相关专业知识，有的通过互联网获取最新的研究资料，有的则运用互联网来扩充自己的知识视野等等。这些差别主要取决于不同的专业喜好和兴趣。在对互联网的运用频率来说，也有很大不同，计算机的操作技术比较熟练和具备互联网设备的同学自然要对互联网运用频繁一些。对于学习音乐专业的大学生们来说，互联网在他们的学习生活中究竟能起多大的作用，他们对互联网的运用主要在哪些方面呢？笔者饶有兴趣地与部分同学进行了多次交流，多数同学认为：在音乐学习中，互联网的运用主要体现在一些理论课程中，声乐、器乐等技术性较强的专业技术课程则尚未表现出较大的优势，除了一些名师的文字性讲座或论文外，关于教学、学习等方面的信息不系统，也不全面。网上的音乐理论学习已由个别人的个别现象演变为普遍现象。在互联网上的音乐理论学习将是不可阻挡的未来发展趋势。
二、音乐理论知识在互联网中的建设情况
目前，国际互联网关于音乐理论的知识已经相当丰富，有大量的外文、中文资料可供查找和学习。根据笔者了解，目前国内有关音乐理论知识的网站很多，有的以远程音乐教育为主，有的以宣传当前流行歌曲曲目或歌星为主，有的则以普通的音乐娱 各音乐专业院校的网站中，有些版面很好，如在音乐教育方面专业性很强的中央音乐学院远程音乐教育网站(www . mdmec . com )，从招生到所有课程的讲述及文凭的发放等程序都相当完善，内容包括大师讲学、网上解题、学术讲座、听辨曲目、教学管理、学位认证、任课教师、教学方案、教学大纲、远程动态、网上课程、问题咨询等，涉及的范围相当广泛，其授课内容是以专业音乐学 另外，网易中音乐版(music.163. com)也十分突出。它是网易CEO丁磊在2000年8月15日开通的一个网站新频道，仅民族音乐版的精华区就有：(1)民族乐器；(2)乐曲鉴赏；(3)民乐大家谈；(4)轻松学音乐；(5)曲坛星座；(6)乐海方舟；(7)民乐信息；(8)戏曲音乐；(9)民族音乐千问千答；(10)民乐园之民乐版新笑傲江湖；(11)我和音乐；(12)民族音乐各版版务信息等栏目。既是一种民族音乐的交流，又是一种民族音乐知识的普及，对中国民族音乐的传播起到很好的作用。在网易的网友自己管理、自己建设的音乐主题版中，主要有古典音乐、吉他世界、东流来风、爵士音乐、韩流、世界电影、民族音乐、欧美音乐、流行音乐、摇滚音乐、古筝、钢琴萨克斯、小提琴、键盘乐器、打击乐器、笛箫、电子音乐、指环王、歌特音乐、人物追踪、音乐评论、音乐专题等，对音乐学习有极大的好处。其它的网站，如音乐极限( www .china mp3 . com )、音乐天空(music， frxS63. com)、九天音乐网(9sky. com) } pop评论( pop. com)、高地音乐 )、天虎音乐网( 、三九网蛙( 999. com. com)等，大都是以介绍新的流行歌曲、歌星、流行音乐动态等为主要内容的，其中有的也包括一些古典音乐、音乐知识、音乐史等内容，但不多，对于专业音乐学习的参考价值不大。
三、互联网为音乐理论学习提供了优越的条件
众所周知，互联网的共享对信息、知识的传播创造了优越的环境，生活在当今社会的人们对互联网的运用已到了相当广泛的程度。在音乐学习方面，音乐理论知识及课程的互联网化建设为广大学习者提供了丰富的学习内容，互联网作为向全社会开放的课堂，为学生的学习提供了不受时间、地点、教室容量等客观条件限制的环境。安静、舒适、轻松的学习环境为学习者保持了良好的学习心理状态，同时也加强了学习者的积极性等。具体说来有以下特点。
1.互联网为音乐理论课程的学习提供了开放性的课堂
随着新时期高等音乐教育的改革与发展，对各专业学生在综合素质、知识容量、人文素养等方面提出了新的和更高的要求。因此，仅仅依靠课堂学习是远远不够的，不论从知识容量、专业及非专业的知识类型等方面讲，课堂教学都不能解决所有问题。除了课堂学习外，学生们往往需要在课外补充其它的相关知识。其途径虽然可通过自学、找老师或同学辅导、到图书馆查阅资料等来实现，但在众多途径中如果忽略了互联网这种速度快、信息新、操作方便、吸引力强的学习媒体，简直是太遗憾了。 另外，由于互联网是开放、共享的，其摄取知识的范围也不仅仅限于校园或某个城市，它可以在很短的时间和很小的空间里让学生浏览国际性的学术动态和知识结构。这就不仅解决了时间、空间上带来的不便，也解决了由于知识来源造成的局限。互联网音乐教育补充了课堂教学的不足，互联网容量大、信息新、速度快、内容丰富等优越性，使学习者能在自由、宽松的环境下更好地补充课堂教学中没有涉及到的有关知识。
2.互联网为音乐理论学习提供了自由、自如的学习环境
与其他专业相比，音乐学习具有其特殊性，首先是学习心理问题。许多方面的音乐学习不是简单的知识记忆与理解，而是情感的体验与升华。在课堂教学中，对部分同学来说，尤其是那些性格内向、腼腆的人，他们由于在老师和同学面前碍于面子，其感情体验总是受到压抑或拘束。比如在有的课堂中，老师以体态律动的教学模式进行音乐欣赏课、指挥课、视唱练耳等课程的教学时，有许多同学表现的总是胆小、不大方，通过互联网学习，他们可以在属于自己的“小领地”里自由、尽情、如痴如醉地发挥，达到充分体验音乐情感的效果，克服由于与老师或同学面对面交流的心理恐惧感和紧张感。
另外，互联网音乐理论学习给学生创造了自主学习的环境，它可以使学生有选择性地、随心所欲地点击自己所要浏览或运用的资料，并能够反复点击，有针对性地学习，提高了学习效率，加强了自主学习的兴趣。
3.互联网为音乐理论课程的交互式学习提供了可能
交互式学 这与传统意义上的教学有很大区别。在传统教学中，谈到教学就好像是老师的事情，在教学过程中老师是权威的知识播种者，学生仅仅是被动的接受者，不会或不愿能动地对所学内容作出反映。其实，教学是“教”与“学”同时进行的过程，对学生来说学习不能是被动接受、吸收知识的过程，而是信息的能动接受与加工、反馈的过程。而音乐学习的特点决定了有些科目的学习成果不能量化地反映，如音乐的情感体验我们不能以度或会与不会的标准去衡量。于是，运用互联网学生就会有时间、有机会和足够的心理准备，将其深刻的情感体验运用互联网中的信息反馈窗口，以文字的形式反映出来。同时，它将某项目或问题的学习以网络化的形式提交给众人来解决，而不是局限在一个特定的范围内，这样既有利于问题明了化，又便于多途径解决。
我们还会发现，通过互联网进行音乐理论学习还能使学生有平等学习的机会，每位同学都有平等地接受和反馈知识的权利和机会，弥补课堂教学中老师对部分学生的偏向性和不能面面俱到的弊端。
四、网站建设及运用中的问题
既然提倡学生利用课余时间运用互联网进行音乐理论学习，我们就不得不对互联网关于音乐理论方面的知识建设状况进行考虑。可靠、对口的相关内容是学生学习的主体，我们不能只是流于形式而忽视了音乐理论知识的本体内涵。浏览过许多关于音乐知识的网站，笔者发现在众多网站中，除了中央音乐学院的远程教育外，其它大部分网站都是以音乐常识介绍、音乐作品简介或关于作曲家或歌星的介绍为主，其音乐作品也主要是以通俗的流行歌曲为主体，学术价值不太大。当然，这是市场经济下大部分人们对音乐学习的要求，也是为非音乐学习者提供的消遣性音乐而已。
另外，许多音乐资料不是非常详实，文字资料缺乏出处及参考文献，甚至在文字输人中常常有错误出现，这就失去了可靠的参考价值，也许这就是一些音乐专业学生不愿意浏览这些网站的原因之一。于是本文倡议这些网站能为专业音乐学习者着想，为他们让出多点空间刊载有关专业学习的内容，并注意讲求规范化。
关键词 音乐学；综合艺术；实践教学；文化产业
中图分类号 G640
文献标识码 A
文章编号 1004-4434（2013）01-0220-04
前言
2005年，教育部颁发了《关于进一步加强高等学校本科教学工作的若干意见》，明确要求“进一步加强实践教学，注重学生创新精神和实践能力的培养”，提出“合理制定实践教学方案，完善实践教学体系”。可见，实践教学作为高等教育教学的重要组成部分，它对于培养学生实践和创新能力的重要作用愈益凸显。
建立实践教学体系的目标在于培养专业人才的综合实践能力，它包括相关学科、专业所要求的技术能力；运用知识、技能解决实际问题的应用能力，以及更高层次的创新能力。因此，构建艺术实践教学体系，需要在学科理论、专业技能的基础上。根据人才培养目标的要求，结合文化市场的特点，整合各艺术实践的教学环节，把培养学生综合实践能力的教学作为主要目标。
近年来，音乐学专业教学领域对实践课程的体系建设，越来越注重将音乐学理论与实际联系起来，融专业技能培养与综合素质教育于一体。具体在实践课程的开展中，该专业已逐步从教材的选择、教学方法的综合应用，课程内容设计等多方面进行了补充与完善，旨在提高教学的整体质量及学生的专业水准。总体而言，合理、科学地构建实践教学体系，并通过教学来使学生建立起多元化的思维模式及全方位的知识架构，是该教学体系建设与实施的意义所在。
一、发挥区域优势 整合教学资源
在我国，文化产业属于第三产业，具有文化与经济的双重属性，是文化性与商品性的集合体。新世纪以来，随着我国国民经济的发展壮大，国内的文化产业已踏入了快速发展的轨道。音乐文化产业作为文化产业中的一个重要组成部分，同时作为带动我国文化发展必不可少的因素之一，它也已进入了前所未有的繁荣时期。音乐文化产业的发展载体通常包括音乐生产的管理机构、音乐研究教育培养部门、音乐人和社团、生产发行购销部门、宣传咨询部门、售卖部门等。管当前我国的文化市场空前繁荣，音乐产业也随之得到了快速的发展，但这其中依然还存在着不少问题，如缺乏自由和创新的空间、缺乏高素质的音乐文化产业人才、缺乏完善的法律体系和保护机制等。而如何使我国的音乐文化产业得到更良好的发展，这就需要我们积极地去寻求解决问题的对策。
以北京、上海、广东等经济较发达地区目前已获批的部级音乐文化产业基地为参照比较，这些地区的产业发展，不论是产业链条的构建方面，还是文化资源的高度集成化，它们在全国均具有一定的领先地位。因此其音乐文化产业的发展在全国范围内也较为成熟。而像广西等边疆少数民族地区，虽然地方经济欠发达，但因其有着丰富的民族音乐资源，而实存十分巨大的发展潜力。正如在广西这片美丽的八桂之地，居住着壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬、毛南等多个民族，其悠久的历史文化和极富特色的民族音乐资源都将成为广西音乐文化产业发展中重要的原动力。除此之外，广西所拥有的独特的地理区位优势也使其近几年�
目前，广西的音乐文化产业发展虽已获得了一些成果，但是它在产业规模、产业质量、市场竞争力等方面还是与发达地区存在着较大的差距，其中制约广西音乐文化产业发展的主要因素即体现为专业人才的缺乏。音乐文化产业人才应具备有较高的文化艺术素养和创新能力，其不仅要掌握音乐文化产业经营管理的基本理论，同时还要有一般产业管理的综合应用素质。而现今，广西从事音乐文化产业工作的人员尚缺乏一定的创新能力、策划能力及战略眼光，这在一定程度上制约了广西音乐文化产业的推进。因此，为促进广西音乐文化产业的建设与深化，我们必须积极地去培养一批具有开拓精神的复合型音乐人才。
广西艺术学院作为我国华南地区省属综合性艺术院校以及广西艺术教育的最高学府和历史最悠久的艺术人才培养基地。建校至今已有70余年。学科下设音乐学院、美术学院、设计学院、中国画学院、舞蹈学院、人文学院和影视学院等多个专业教学实体。除此之外，在教学设施的硬件方面，学院不仅拥有各类专业工作室、多媒体教室、计算机音乐制作室等多种教学实验室，还拥有技术条件较先进的音乐厅、汇演中心及美术作品展览馆等公共展演厅和教学实践平台。合理运用广西艺术学院的综合教学资源，培养音乐学专业学生将多元化的艺术理论融入到文化产业建设的实践学习中去，不仅可以使其综合能力成为今后个人就业的竞争优势，而且其本人也可能成为未来服务于文化产业发展的建设者。
二、实施市场调研 确立培养目标
立足于学科专业属性，提高实践教学质量，直接关系到高等教育人才全面培养目标的实现。广西艺术类高校的综合实践教学建设，将对培养广西本土高等艺术人才和建设具有广西特色的艺术文化具有战略性的意义，同时对服务于泛北部湾区域及东盟各国与我国的经济、文化交流起到积极的促进作用。因此，注重分析、研究国家关于西部、北部湾区域、东盟经济圈、少数民族地区相关文化、教育、就业、经济等方面的政策；结合广西文化市场及相关经济模式的特殊性，充分考虑音乐学专业的学科特点，分析区内相关高校历年艺术人才培养方案及就业数据、市场分析报告等，对形成系统性、实用性、指导性的实践教学体系具有重要的作用。
自2004年始，广西艺术学院于音乐学院开设了“民族音乐学、音乐史论、音乐传播学”及人文学院开设了“文化艺术管理、艺术商务、媒体创意”等各音乐学专业方向。虽然这些专业开设的时间不长，但广西艺术学院所拥有的软硬件资源优势和深厚的办学传统均成为培养实践、复合型音乐人才的有利支持。
2009年，即广西艺术学院第一届音乐学专业学生毕业之后，音乐学院、人文学院就该专业毕业生的就业情况及相关人才需求进行了较为详尽的社会调查。调查内容包括：一、“艺术类人才整体素质要求”，项目涉及艺术修养、专业技能、组织策划能力；二、“艺术类人才理论修养要求”，项目涉及中国传统文化、艺术鉴赏与评论、中外现当代文化、政治理论修养；三、“艺术管理类人才专业技能要求”，项目涉及声乐、器乐、设计、美术、影视制作、网页设计；四、“艺术管理类人才综合能力要求”，项目涉及文案写作、营销管理、人际公关、市场分析等能力。
通过统计、分析反馈信息得出以下数据显示：人才整体素质方面，用人单位要求具有组织策划能力的占40%，艺术专业技能的占35%，学术修养的占20%；理论修养程度方面，用人单位对学生掌握中国传统文化、中外现当代文化、艺术作品鉴赏与评论、政治理论修养的要求基本持平于20%以上；专业技能的掌握方面，用人单位尤其需要学生掌握平面设计或音乐工程操控技能的占28%，有音乐（MIDI）、影视制作技能的占22%，网页平台设计的占18%；综合能力要求方面，用人单位对各项能力的要求也是基本趋于平衡，按关注程度依次排序为人际公关能力、文案写作能力和营销管理能力等。（以上数据材料整理自广西艺术学院音乐学院、人文学院2009年人才需求情况抽样调查报告）
综上所述，音乐学专业是以培养具有较高的艺术理论修养和音乐综合素质，应用能力突出，富有创新精神的复合型人才为主要目标。具体而言，一方面体现于能进行独立研究和写作，适应艺术科研机构和文化、教育等部门的工作要求，是从事艺术评论、写作、教学、科研等工作的复合型音乐艺术人才。另一方面体现于熟悉艺术事业及文化产业的基本特点和发展规律，有较全面的音乐理论知识和较高的艺术鉴赏素养。能紧扣当今媒体时代的发展要求，具备有管理、策划、经营能力，能在各级政府文化艺术管理部门、广播电视报刊出版部门，艺术活动团体，群众文化、企业文化、旅游产业等部门从事工作的高层次专门人才。
三、构建课程体系 完善科目设置
鉴于以上分析，音乐学院和人文学院在进行相关课程设置时，根据音乐学的专业特性及其教学规律，在结合文化市场人才需求和广西地方经济发展的同时，学习借鉴区外高校同类专业的教学经验，进行了科学分析和合理规划，分别设置了以下两套课程科目。
（一）“民族音乐学、音乐史论、音乐传播学”方向
1、专业理论课
《中国音乐史》、《西方音乐史》、《中国传统音乐》、《音乐评论》、《音乐美学史》、《音乐名作欣赏》、《民族音乐学概论》、《音乐文化传播学》等。
2、专业选修课
《流行音乐概论》、《音乐社会学》、《20世纪音乐概论》、《世界民族音乐概论》、《音乐市场营销》、《音乐史料研读》、《中外歌曲赏析》、《音乐源流学》等。
3、综合技能课
《演讲与口才》、《专业论文写作》、《钢琴基础》、《键盘和声与即兴伴奏》、《旋律写作》、《电子琴演奏基础》、《计算机音乐制作》、《合唱指挥》等。
4、音乐理论课
《乐理》、《视唱练耳》、《曲式与作品分析》、《和声》等。
5、专业实践课
《田野调查》、《艺术展演》、《教学实习》、《文案策划》、《毕业论文》等。
（二）“文化艺术管理、艺术商务、媒体创意”方向
1、专业理论课
《文化艺术项目策划与管理》、《财务管理基础》、《文化艺术市场营销》、《文化产业概论》、《艺术批评导论》、《广告学》、《传播学概论》等。
2、人文通识课
《非物质文化遗产概论》、《艺术批评（音乐、戏剧、影视鉴赏与评论）》、《文化艺术政策与法规》等。
3、综合技能课
《写作基础训练》、《演讲与口才》、《网页设计制作》、《商务礼仪》、《公共关系学》、《非线性编辑》、《论文写作》等。
4、音乐必修课
《中外音乐史》、《乐理》、《视唱练耳》、《合唱训练》等。
5、应用任选课
《播音主持》、《广播电视节目制作》、《摄影基础》、《出版策划》、《戏剧表演》、《国际商法》、《影视制片管理》、《组织行为学》等。
可见，以上课程的设置目的，一是通过专业理论课程的教学，使学生能够将音乐理论知识与艺术专业基础相结合，在掌握好音乐学、传播学、营销学等学科理论的同时，进一步掌握文化艺术项目创意策划的基本原理及方法运用；二是通过综合技能课程群的教学，使学生能具备有较强的逻辑思辨能力、文字功底以及良好的交际沟通能力和较高的素质修养，培养学生独立策划、经营管理文化艺术项目的综合能力；三是通过对人文通识课程群的教学，使学生能够对我国传统文化有较系统全面的认识，并兼具一定的艺术鉴赏与评论能力；四是通过对音乐技能课程的教学，使学生能够具备一定的专业技术及表演水平。
四、搭建实践平台 拓展创意空间
如何合理、有效地实施音乐学专业的综合实践教学并构建学科体系，“拓展实践平台。打造创意基地”是其中重要的建设环节。
广西艺术学院自2004年设置音乐学专业以来，以紧密贯穿对“艺术价值、社会价值与市场价值”最大化的追求为培养文化建设人才的教学目的及核心理念。在艺术实践方面，一是学院积极搭建平台，组织举办形式多样的创意比赛。多年来，在广西区内高校成功打造了“艺苑杯”——专业技能比赛的校园文化品牌。创意比赛不仅活跃了校园的学术氛围，同时也提升了学生们的实践意识。二是学院大力支持学生参加全国性的大学生创意策划赛事及专业性学术活动。近年来，实践教学的显著成效促使学生参赛频获佳绩，并逐步在业内领域崭露头角。总之，通过参加比赛及互动交流，学生们的综合实践能力在不断提高，且历练出一批又一批艺术领域里具有策划制作与经营管理能力的后备人才。三是努力打造大学生校外实践基地以拓展创意空间，将概念走向实践。学院致力于为怀揣“艺术之梦”的大学生提供艺术成材的社会项目，特别是在他们走出校门后能得到更好的发展，获得就业或创业的机会。校外基地的实践优势首先体现于信息共享，使创意商品化，形成创意活力。实践基地同时兼具一定的产业功能，它既是创意生产的核心区域，同时又是艺术产品的集散中心，并通过辐射作用带动区域内文化产业的市场发展。
总之，“实践平台”和“创意空间”的构建应基于深厚的学术理论支撑，使学生在系统地掌握专业知识及较全面了解文化市场发展规律的同时，能通过对专业知识的转换应用来参与和践行文化事业的新发展。此外“构建”也为广西高校培养服务于文化产业建设的专门人才进行有效地探索。
结语
关键词：网络技术；初中音乐；学习；影响
【中图分类号】G633.951
一、网络技术提高了课堂教学的活跃性
在初中音乐的教学课堂中应用网络技术能够丰富音乐教学课堂，并营造一种充满活力的课堂气氛，通过网络技术的应用不仅仅活跃了初中音乐课堂，而且一定程度上也达到了初中音乐教学实效性的目的。一般而言，传统的音乐课堂比较枯燥的，但是网络技术应用在音乐学习中能够把活跃生动的画面直接展现在初中生面前，因为网络上有着丰富的音乐学习资源，学生能够在网络中尽情的享受音乐学习所带来的乐趣。
在初中音乐课堂中应用网络技术时，音乐老师可以通过组织课堂活动来提升学习效果。比如在“保卫黄河”这一内容的学习当中，老师可以事先备好课件并在课堂上利用多媒体播放，通过在课堂中加以音效的烘托，能够让学生们感受到音乐的学习充满了乐趣与激情，从而也可以间接的提高学生们学习音乐的积极性。不仅如此，音乐老师在组织活动的同时还可以让学生动起来，让学生自主来体验音乐的魅力和感受，这样也可以增强学生的表现力并有效提高课堂的活跃气氛。
二、网络技术提高了课堂教学的直观性
初中音乐传统的教学方式中主要突出的是老师的作用，很多情况下单纯依靠老师的讲授来进行学习。在初中音乐课堂上普遍都缺乏一种活跃的气氛，严重的影响了学生学习音乐的积极性，音乐教学的时效性也被限制了。但是初中音乐学习上利用网络技术就能够有效的提高学生音乐的积极性，并改善当前音乐教学模式讲话的现象。例如在学习“民族艺术风格”这一内容时，音乐老师便可以突破表达上的限制问题通过多媒体播放相关课件来加以展现，从而提高了音乐课堂教学当中的直观性。
音乐作为一门高雅的艺术不仅可以提高人类的文化素养，而且能够在初中学习的过程中陶冶情操。而网络技术应用在初中音乐课堂教学当中给学生创造了一个良好的学习环境，能够让学生们较为直观的体会音乐的魅力。正因为网络技术能够提高课堂教学的直观性，因此音乐老师在具体的教学活动当中可以将枯燥的音乐知识和理论转化为音乐或视频画面并直观的展现在学生面前，提高学生们学习音乐的热情并降低音乐教学和学习的难度。
三、网络技术提高了学生视野的拓宽性
音乐其本身就有一种独特的文化内涵，因此初中音乐的学习不仅仅能够陶冶学生情操，而且还能够拓宽学生的视野，促进学生各方面素质的全面发展。在初中音乐教学中引用网络技术可以带领学生们学习更多的音乐知识和了解所学音乐的文化底蕴，这样不仅仅可以加深对音乐知识的认知，而且对于学生视野的拓展也有重要的意义。随着我国初中课程标准改革的推进，在初中音乐教学活动中老师应该更加注重培养学生的音乐意识，从而在具体的学习中体验和感受到音乐的魅力。比如教师在教授音乐乐理等理论知识时，教师可以在网络上搜集乐理的产生及演化过程并详细的对学生讲解，从而在潜移默化中加深学生对音乐知识的了解。
音乐知识实际上和其他学科是紧密联系着的，因此通过在音乐学习中应用网络技术能够在无形之中打开学生的思维，拓宽学生的知识面和视野。同时由于网络具有丰富的音乐资源，其音乐知识也是非常广泛的，学生在查询音乐资料时也一定程度在接受其他的音乐知识。比如在学习京剧时，学生们可以通过网络了解到更多更详细的北京文化及音乐知识，并通过这些知识的媒介作用，还可以帮助学生们了解我国其它国粹的背景文化，例如中医学、茶文化等多个方面。由此看来，网络技术提高了学生视野的拓宽性。
四、网络技术提高了课堂教学的全面性
众所周知，音乐这门学科本身就是一门非常有创新和丰厚艺术底蕴的学科，但是在我国初中音乐的教材上内容十分缺乏，学生难以对音乐知识达到全面的理解。在我国初中音乐教学活动当中，音乐教材的知识面比较狭窄很大程度上限制了学生们各方面素质的全面发展。但是网络中音乐资源和知识非常丰富，所以网络技术一定程度上提高了课堂教学的全面性。加上音乐课的所涵盖的知识非常多，学生可以在学习音乐知识的过程中利用网络加深其他方面知识的了解。而且由于我国初中现有的音乐教材中内容比较陈旧，也导致了我国音乐教学中学生创新精神的缺失。
另外，因为科学技术的迅速发展，网络逐渐走入了千家万户，而且网络所包含的音乐知识能够迎合时代的发展并给初中生们的学习带来极大的便利。在传统的音乐教学模式中，初中音乐老师往往是照搬教材知识并给学生讲解，因此造成了学生学习音乐知识的片面性。但是通过在初中音乐教学课堂应用网络技术，能够有效提高学生的学习积极性、多样化音乐学习知识、营造音乐学习气氛，从而有效改善当前初中生音乐知识学习不全面的现象。比如在音乐乐器的学习上，老师可以通过互联网检索到很多的乐器知识、图片及视频，不但可以帮助学生们了解更多的乐器知识，还能够让学生们全面的学习乐器知识。
五、结论
总而言之，随着我国社会经济的进步，科学技术的迅速发展，网络技术得到了很大的飞跃。这对于我国教育体制的改革深化也具有重要的作用，从而也对初中音乐课堂的教学也提出了更高的要求与挑战。在初中音乐课堂中应用网络技术不但能够有效的促进课堂教学模式多样性的发展，而且对于提高音乐课堂教学的时效性也具有重要的作用。从某种程度上来说，网络对于初中音乐学习的影响非常大，随着网络技术更加深入的发展，网络技术与音乐教学相结合的教学模式将会促进我国未来音乐教学网络化的发展。正因如此，在初中音乐的教学上应该加大网络技术的应用，这对于实现我国网络的发展、音乐教学质量和效率的提高具有深远的意义。
参考文献：
1、互联网� 如何利用新兴的网络平台大力弘扬先进文化引起了党和国家的高度重视，同志在中共中央政治局第三十八次集体学习时指出：“加强网络文化建设和管理，充分发挥互联网在我国社会主义文化建设中的重要作用，有利于提高全民族的思想道德素质和科学文化素质，有利于扩大宣传思想工作的阵地，有利于扩大社会主义精神文明的辐射力和感染力，有利于增强我国的软实力。”他还进一步提出了“五项要求”，对今后一段时期的网络文化建设和管理指明了总方向。
2、学院派艺术研究和创作在新形势下面临挑战和机遇
在网络媒体日趋繁荣，政府努力倡导发展网络文化的背景下，一向很难受到公众普遍关注的学院派音乐研究和创作面临着新的挑战和机遇。一方面，网络文化更倾向于全民参与的草根性、大众性，若不主动加以引导和宣传，学院派艺术在这片沉迷于泛娱乐化、低俗化的阵地上可能会受到进一步冷落；另一方面，全新的网络平台为各类文化艺术形式提供了大致在同一起跑线上公平竞争的机会，只要调度足够的人力物力，采取合适的策略和技术措施加以推广，无论是学院派创作研究成果还是传统音乐、民间音乐等非物质文化遗产均完全有可能通过新媒体的传播方式吸引眼球、占领市场并获得应有的话语权。
3、上海音乐学院自身发展和学科建设的内在要求
作为中国历史最为悠久的音乐学府，上海音乐学院在创作、表演和理论研究等方面的历史地位和学术传统早已获得举世公认。近十多年来，经过上海市教委第三期(1996)、第四期重点学科(2001)、上海市第二期重点学科(2005)、上海市高校音乐人类学E一研究院以及即将全面展开建设的部级重点学科(2008)等项目的大力投入，上海音乐学院的学科建设更是成效斐然。然而，面对眼前不断堆积的论著、译著和论文，大量记载民间传统音乐的宝贵音像资料，以及在学院围墙内开展得热火朝天的各类学术会议、音乐会和讲座活动等等，杨燕迪副院长等分管领导却逐渐感受到了一份新的无形压力和责任，如何才能使得学院内的艺术成果在更大范围内得到传承和发扬？身处国际大都市核心地段的上海音乐学院如何才能对于上海乃至全国的文化建设产生更为广泛和直接的影响力和辐射力？此外，21世纪信息时代的学术研究比以往的任何时候都更加依赖于资源的共享、沟通的便捷以及跨校际、跨地区的远程协作。这一切，均呼唤着利用最新的数字化手段为音乐学科的可持续发展、文化艺术成果的最大化传播搭建一种更具包容性、开放性和互动性的崭新平台。
二、“中国音乐学网”等网站群和数据库的建设
“中国音乐学网”等与上海音乐学院学科建设相关的网站群和数据库，正是在上述这种特定的时代背景和现实形势下逐渐起步发展起来的。
1、“中国音乐学网”网站群
中国音乐学网()，域名的含义为中国(com)的音乐学(musicology)，其中音乐学取广义的概念，可理解为用学问的眼光、学院的视角来看待和讨论一切音乐文化现象。网站在杨燕迪教授的大力倡导下于2004年底初步建立，原为“上海音乐学院音乐学系网站”，在2006年10月升级为“中国音乐学网”，并正式成为上海市第二期重点学科“音乐文化史”特色学科研究基地。在近四年的建设过程中，网站得到了来自学校各部门和社会各界的关注支持，逐渐提出了“理论、创作和表演相互补”、“学术性、实用性和娱乐性相兼顾”、“专业性、普及性和教育性相结合”等具有深远意义的战略设想。目前，中国音乐学网拥有含“新闻动态”、“评论随笔”、“书讯书评”、“专家讲坛”、“学术论文”、“名家专集”、“教学科研”、“学会机构”、“资源下载”、“在线书城”等十个频道栏目的主站点以及在(含义为e时代的音乐，mus为music的缩写，中文宣传为“e缪斯设区：一流音乐家毗邻而居”)域名下的附属社区和论坛，具有了相当的规模和影响力。总的说来，“中国音乐学网”网站群当前所取得的阶段性成果主要体现在以下几个方面：
(1)凝聚精英级用户群体：网站现有注册会员两万两千多名(2008年9月)，用户群以专业音乐艺术院校的师生和高水平的爱好者为主，其中在中国音乐学网名家专集和社区名人博客栏目中，汇聚了六十多名国内外知名的一流学者和艺术家，覆盖了上海音乐学院、中央音乐学院等院校的几乎所有教授(博导)级专家。
(2)整合大量高端学术资源：已入驻网站的部级学会包括中国西方音乐学会、中国音乐美学学会、中国音乐史学会、中国传统音乐学会、世界民族音乐学会等。网站收录提要的刊物现已涵盖《中国音乐学》、《音乐研究》、《人民音乐》、《音乐艺术》等所有音乐类中文核心期刊以及Musical Quarterly、Journal of AmericanMusicological Society等部分海外期刊。同时，各大学术机构和出版企业也在向网站靠拢，例如长期合作的上海音乐学院出版社，以及近期积极与网站合作新书推广项目的世界图书出版公司等。
(3)良好的业界声誉：中国音乐学网具有很高的业界知名度和良好的声誉，并曾于2006年和2007年两次在教育部中国大学生在线主办的全国高校百佳网站评选活动中蝉联“十佳学术类网站”奖项。中国音乐学网在专业音乐界和教育界具有较为稳固的领先地位。
近期，中国音乐学网力图在拓展影响面和辐射面、促进数字化技术与音乐艺术进一步有机结合等方面有所突破，当然这有待于更多的人才、经费和政策支持。目前，网站以现有资源为基础，在办站方针“立足学术、面向公众，推广和传播高雅艺术与先进文化”的指引下，正努力巩固中国专业音乐研究和传播的核心地位，为促进上海音乐学院的学科建设、推动音乐艺术事业的发展、提升中国社会的文化品格与构建和谐社会做出贡献。
2、“上海高校音乐人类学E一研究院网站”
“上海高校音乐人类学E一研究院网站”()建成于2005年9月，是全国第一家音乐人类学专业网站。该网站以洛秦教授主持的上海高校音乐人类学E-研究院为实体，并依托于上海音乐学院，主要设立研究院发展概况、国内外相关学术动态、学者文论、音视频在线视听及学术论坛等板块，内容涉及研究院建设、学科发展、专家介绍、学术信息、包括图文及音视频的各类学术资源等。网站自建成后仅两年，就产生了显著的影响，集中了很多国内外音乐人类学专业的一流专家在此交流，及时提供国内外学界的最新学术动态，同时其开放的论坛
目前，该网站正在升级中，在原来的基础上将重新成立由上海高校音乐人类学E－研究院及上海普通高等学校人文社会科学重点研究基地“上海音乐学院仪式音乐研究中心”共同筹划的“音乐人文叙事”网站，该网站内容将包括详细的研究院与仪式中心建设档案信息，并将学术信息的辐射面进一步拓宽，包括全面的资源查询系统――音视频数据库及图书、学术文章数据库，其中，音视频数据库内容除了中国传统音乐及世界音乐的剪辑信息外，还包括该网站拥有自主版权的数千小时的学术音像资料；图书资源数据库将包括本研究院及仪式中心馆藏资源信息及世界范围内相关外文专著信息；学术文章数据库则拥有国内最全面完整的专业相关期刊文论，并完全开放全文在线阅览功能，为学者提供便捷全面的信息资源。此外，网站内容还将涵盖国内外相关专业学会的历届会议信息、全国相关学者及讲座会议的全面介绍、全国范围的相关田野考察活动追踪等。总之，改版后的“音乐人文叙事”网站，将定位为记录国内音乐人类学学科发展历程，集中国内外全面学术发展信息，促进国内学术交流的前沿学术阵地。
3、“中国传统音乐音响(像)数据中心”
近年来，随着上海音乐学院的学科建设逐渐向纵深发展，相关学科资料的基础建设问题也愈益凸现其重要和紧迫，例如，上海音乐学院的前辈学者们在数十年的教学研究中积累了大量珍贵的不同格式的田野音、视频资料，这些资源急待合理整合及良好利用。在上海高校音乐人类学E－研究院第一阶段(2005-2008年)的建设规划中，音乐资源数据库的建设是其重要项目之一，现已开发建成了“中国乐器数据库”、“中国民间歌唱资源数据库”；同时，上海市普通高等学校人文社会科学重点研究基地“上海音乐学院仪式音乐研究中心”也一直致力于建设“中国传统仪式音乐数据库”。目前这三个数据库都已经拥有相当数量、不同格式的音、视频以及研究性文本资料，为了最大限度地做到资源共享并达到专业作业的标准，由上海高校音乐人类学E－研究院、上海音乐学院仪式音乐研究中心、上海音乐学院音乐研究所三家单位一起合作，共同筹建“中国传统音乐音响(像)数据中心”。
该数据中心为总库性质，下设“中国乐器基础数据库”、“中国民间歌唱资源基础数据库”、“中国仪式音乐数据库”三个分库。三个分库的资料抢救和数字化工作涉及音视频大约万余小时，图片万余帧，文字资料数百万字。目前所有硬件建设已完成，正在进行软件部分的完善。该中心的数字化建设，采用音视频技术人员、计算机技术人员、民族音乐学学者联合作业的模式，一方面综合了上海音乐学院音乐学系、音乐工程系、民族音乐学、中国传统音乐理论专业的师资资源，另一方面也结合了研究生教学，在建设过程中向所有在学研究生开放，将数据中心的资料建设工作纳入了相关专业研究生的选修课程，成为音乐人类学、传统音乐理论、仪式音乐、乐器学等专业研究生教学的实践基地。该数据中心的内容具有自主版权，定将为上海音乐学院学科建设以及中国非物质文化遗产保护发挥巨大的作用。
三、对于专业音乐数字化网络平台未来前途的展望
1、协调发展与科学发展
在“中国音乐学网”等较早成立的专业网站取得成功经验的基础上，近几年来，上海音乐学院以及其它兄弟院校又纷纷推出了不少新的站点，例如武音音乐学学术网、天津音乐学院音乐学主题网站、中国少数民族音乐学网、中国音乐评论网、中国民族音乐学网等等，专业音乐网站建设似乎显示出按照地域校别水平细分和按照子学科专业垂直细分的趋势，这种趋势在一定时期内刺激了学术的发展，但同时也带来了新的问题。从某种程度上来说，整个音乐学科是一个无论从人数和综合实力来说都与其他学科有相当差距的小圈子，若在真正繁荣兴旺之前进行过度细分，必将导致有限资源的进一步分散以及可能的重复建设。而在当前既成事实的情形下，跨校际、跨地区的团结协作和重新整合显得尤为重要，如果能在“中国音乐学网”网站群的基础上进一步强化类似“专业音乐网站联盟”(目前已有相关基础)这样以相互链接、相互合作与相互提携为基础的虚拟组织，或将有利于相关网站在保持独立性的同时形成合力。
2、立足学术与面向公众
从上海音乐学院数字化网络平台建设的历程来看，无论是“中国音乐学网”还是“上海高校音乐人类学E一研究院网站”等，其最初建站的动机主要还是立足于某一方面的专业资源，以服务于学术研究，推进学科建设为直接目的。然而在发展的过程中，这些站点均不约而同地意识到了面向公众传播学术成果的重要性，并主动对网站所覆盖的学科范围有所拓展。这不仅印证了前述的关于学科细分和整合的观点，也反映出专业音乐网站在立足学术和面向公众之间不断寻找最佳平衡点的探索过程。这一平衡的关键主要体现在以下几个方面：
(1)最佳的学科“口径”：显然，站在不同的立场会有不同的答案，但若从更有利于被大众所接受，同时又更有利于塑造音乐艺术的最佳社会形象的角度来看，中国音乐学网()发展过程中常被提及的一句话值得思考：“music和ology在中国c九长期未能优化互补，前者沦为技艺或娱乐，而后者则成为鲜为人知的空洞文字”。
(2)最佳的呈现姿态：教育是联系专业学院和广大爱好者的最佳纽带。突出专业音乐网站的教育功能，是高端学术内容能够得到普及和推广的最自然的一种呈现姿态。
(3)最佳的呈现技术：这主要体现在网站的界面设计和应用功能方面。例如，中国音乐学网正计划采用在线互动游戏的方式来推广带有教育功能和一定娱乐性的专业内容，如能顺利实现，相信将能够在高雅文化艺术如何立足学术而又面向公众之间找到更好的切入点。
3、开放性、公益性与可持续发展
毫无疑问，所有专业音乐网络平台都应该尽量保持面向公众的开放性和公益性，但网站的长期生存和发展却依赖于源源不断的资金投入和人力支持，特别是带有大量音视频在线点播以及互动游戏功能的网站，更是需要昂贵的启动和维护成本。理想的状态是：网站建设完毕并运行一段时间后能够尽快设法完成由输血(经费投入)到造血(有所盈利)的转换。而根据网站运营的一般规律，网站收益通常有三大主要来源：一是投放广告，二是提供向用户收费的增值服务(例如付费点播)，三是向用户销售物品(例如中国音乐学网在线书城)。总的说来，这些模式具有深入讨论价值的共同前提是网站的访问量首先要达到一定的数量级(例如每天数万人次以上)，从这个角度来看，网站的可持续发展与前面所强调的如何让专业音乐网站获得面向公众的亲和力又具有了统一性和共同追求。
结
关键词：音乐产业；文化创意产业；艺术管理；音乐传播；产业融合；高雅音乐；大众音乐
中图分类号：J60 文献标识码：A
文章编号：1003-7721（2012）02-0147-12
前 言
音乐作为商业和产业来研究在我国学术界（尤其在音乐理论学术界）一直都受冷淡甚至遭到排斥，这一情况在2000年以前更为明显。这样就导致了我国音乐产业研究一直没有获得很大的发展，研究成果也十分稀少，更谈不上系统而深入的音乐产业研究了。但是在2000年之后，随着文化创意产业在整个国民经济中地位的不断提升及其相关学科（如文化产业、创意产业以及和艺术管理等）在我国全面得到展开，情形发生了一些变化，如研究环境、研究者人数、研究成果的数量以及研究范围与重点的扩展等都有了一定程度的提高。随着21世纪第三产业中一些产业（如文化创意产业等）在整个国民经济发展中地位的变化，作为文化创意产业的主要分支——音乐产业的发展也变得十分重要。因此，作为音乐产业的发展十分关联的音乐产业也就变得十分迫切和重要。毫无疑问，音乐产业研究具有很重要的意义和价值，研究它必将推动音乐产业、创意产业和艺术管理的理论与实践的不断向前发展，同时也会大力推动相关音乐理论学科（如音乐传播学、音乐社会学、音乐心理学、音乐治疗学、运用音乐学等），甚至也会对产业学、经济学、管理学以及营销学等学科发展带来不小的影响和作用。
近些年来，在一些产业与经济、管理与营销以及文化创意产业等新的理论研究中已经体现出了音乐产业的巨大作用和影响。这个作用和影响具体表现为在音乐产业发展中的新的商业模式、经济模式和经营模式正在影响着整个世界经济商业的实践领域，同时包括学术研究领域。例如美国学者克里斯。安德森（Chris Anderson）的“长尾理论”①（2006，The Long Tail: Why the Future of Business is Selling Less of More， Hyperion）和“免费理论”②（2009，“Free：The Future of a Radical Price”， Hyperion）就能证明这样一个事实。无容置疑，“长尾理论”和“免费理论”是近几年全球在商业和经济领域中最卓越、最具影响力的理论之一。“长尾理论”获得《商业周刊》“Best ldea of 2005”奖项，并被《GQ》杂志称为“2006最重要的创见”。而“免费理论”则被称为“延伸和拓展《长尾理论》，打造未来商业狂潮”、“《免费》荣登亚马逊图书网站和纽约时报超级畅销书榜”，这些都说明了这些理论的伟大价值和世界影响力。如果我们从书中细心阅读，我们肯定不难发现，两大理论都深受音乐产业的影响和启发，同时从书中也能深感音乐产业对现代经济和商业巨大影响力。不仅如此，“长尾理论”中所提及到的大量有说服力的案例大多都来自音乐产业领域，比如说美国在线音乐公司Rhapsody就是此书中的核心案例，安德森通过它引申出了很多案例分析，用以说明长尾现象的存在及其所隐藏的商业、经济的奥秘。除此之外，中国音乐产业也在不断影响着世界音乐产业和其他产业的商业模式和经济模式，例如百度和谷歌（Google）免费音乐下载模式就是最好的体现。因此，《互联网周刊》主编姜奇平（2009）在安德森《免费：商业的未来》（中文版）一书的序言中写道：“观察免费的最佳视角，也许在中国，而不是美国。在这个意义上，《免费》作者安德森认为，免费世界的前沿阵地在中国和巴西，它们是免费经济的现代化测试场。”［1］由此可见，目前的音乐产业特别是中国音乐产业正在影响文化创意产业、艺术管理理论与实践领域甚至整个商业（特别是电子商务）和经济领域。
然而，研究音乐产业确实一件很不容易的事，其首要原因是音乐产业一个极其复杂的研究课题，其涉及的问题多、涉及的范围广、研究的视角也很多样。音乐产业研究至少需要涉及到系统学、产业学、经济学、管理学、营销学、传播学、社会学、音乐学、文化学、艺术学、历史学等多个学科领域。其次的原因是音乐产业是一个宏大而复杂的系统从而使得人们难以把握音乐产业本质和核心。其复杂性主要体现为两个方面：一方面它是经济系统、文化系统以及社会系统；另一方面它也是一个与多个产业交叉融合的系统。第三个原因是我国音乐产业研究基础较差、研究成果稀少、原始资料也很贫乏，这样就更加大了研究的难度。
由于音乐产业研究的复杂和范围的广大，因而此研究只讨论改革开放（即20世纪70年代末期）以来我国音乐产业研究活动及其关联问题（如背景）作为笔者整个音乐产业研究的开端。其具体主要包括这个时期的主要音乐产业研究活动，还包括一些与这个时期的音乐产业研究活动关联问题，如影响音乐产业研究活动和实践的因素及其相互关系、音乐产业研究活动的背景情况、音乐产业与文化创意产业和艺术管理之间的互动发展关系等问题；当然音乐产业的含义和范围也会在此研究中做一些讨论。由于音乐产业是一个很新、很复杂的研究课题，因此难免会出现错误，希望大家能予以指正。对于这项研究，笔者还有另一个目的，那就是希望通过这些讨论能引发更多学者对音乐产业问题和课题做进一步深入而系统地探讨的兴趣。如果能够起到这样的效果，我的研究也算是对我国音乐产业的研究、教育和实践做了一些微不足道的事情。
音乐产业的含义与系统及其与文化
创意产业、艺术管理的关系 在探讨我国当代音乐产业研究活动问题之前，首先需要了解音乐产业的基本含义和范围，否则研究对象就会含糊而不能理解此研究有关内容。同时也需要探讨音乐产业与文化创意产业和艺术管理之间的关系，因为音乐产业理论与实践的发展同文化创意产业以及艺术管理理论与实践的发展是相互相承的关系，即它们构成互动发展的关系。
“音乐产业”的概念有狭义和广义之分。狭义的“音乐产业”也被称为“音乐工业”，它们是同一个英文名词“music industry”，指音乐唱片业和流行音乐表演业，狭义的“音乐产业”有时也包含“数字音乐产业”。笔者认为“数字音乐产业”是音乐唱片产业的演化形式，这主要是因为它们的前期制作和商业运作有很大相似之处而已。“维基百科”则定义“音乐产业”为：指以售卖音乐相关的产品以获取回报的行业。赚取利润的方法可以多种，例如售卖唱片、开演唱会等。基维还指出音乐产业与歌星（歌手）、乐坛、娱乐圈（主要指影视圈）、唱片公司及相关机构和工作人员等有紧密的关联。［2］很显然，基维给音乐产业所下的定义也是狭义的“音乐产业”定义。从基维百科的定义上看，狭义的“音乐产业”含义至少与五方面内容有关：唱片、数字音乐、流行音乐、演唱会、歌星。除此之外，狭义“音乐产业”的含义还与音乐工业的生产和技术革新有关，它是规模化、标准化的、产业化的生产和销售，从而使得音乐产业最终走入大众化而不是多元化的道路上。根据布莱恩？朗赫斯特（Brian Longhurst）（1995）对西奥多？阿多诺（Theodor W. Adorno）的研究讨论：听众在欣赏工业化流行音乐时，他们也就被一整套标准化的、程序化反应所影响。我们常会听到这样的讨论：随着唱片业不断衰退，音乐产业就预示着快走入其终结。很显然，他们所提到的“音乐产业”是狭义的“音乐产业”范畴。然而，前文中也提到，音乐产业已经率先其产业产业出现了明显经济的“长尾现象”，即代表单一性的大规模生产的头部正在开始变小，而代表差异性、多样性的小批量生产的长尾正在扩大。今天以及未来的音乐市场上二者并存，但是后者代表着未来。［3］不仅如此，音乐产业的范围还远不只音乐唱片业这样一个行业，它包含有更多的音乐子产业，即广义音乐产业的范畴。关于这一点后文有更详细讨论。在进入到广义“音乐产业”的概念前，还有一个与音乐产业十分近似的概念“音乐商业”需要讨论。“音乐商业”概念多在西方盛行，例如美国伯克利音乐学院、纽约大学以及乔治大学都开设了音乐商业（管理）课程，而不是音乐产业课程名称。西方也存在“音乐产业”的狭义概念及范畴，但是它们一般多采用“音乐商业”名称，而很少用“音乐产业”名称。它们所指的音乐商业主要是指盈利性的音乐商业经营和运作，它与非盈利性、非商业的音乐活动没有关联，也就说它不包含非营利性的音乐产业活动。但是西方没有我们所说的非营利性或者非商业性的“音乐事业”的概念，但这是我国对非营利性或者非商业性音乐产业活动的总称。广义的“音乐产业”范畴是在文化创意产业框架下的“音乐产业”的范畴，即指音乐生产和服务有关的所有行业，它既包括盈利或者商业性（也有称“产业性”）的音乐经营领域，也包括非盈利和或者非商业性（也称“事业性”）音乐服务领域。其主要领域包括音乐唱片业、数字音乐业（计算机数字音乐和手机数字音乐）、音乐表演业、音乐娱乐业、音乐印刷业、音乐教育业、乐器制造业等。在此文的研究中，本文所指的音乐产业范畴是广义的范畴。
音乐产业与文化创意产业和艺术管理有着密切的关系，它们在文化创意产业发展过程中为互动的发展关系。为了更好地讨论这一问题，笔者引用系统观应该可以更清楚地讨论它们之间的关系。在我国还没学者用系统讨论音乐产业的问题，而在西方在1976年就已有一些学者开始用系统观讨论音乐产业的问题了，如：迪马吉奥（DiMaggio）,西尔斯（Hirsch）。两位学者（1976）在他们的合作研究中将流行文化产品看作为一个相互依赖的系统，并将这个系统放到一个更大系统中加以讨论。［4］后来有更多的西方学者也采用系统讨论音乐产业的问题，如彼得森（Peterson）（1982，1985），克里斯特？马尔姆（Krister Malm）与罗杰？奥里斯（Roger Wallis）（1992）等。如果把音乐产业、文化创意产业、艺术管理看成一个大系统中的系统要素，那么这个大系统应该是文化创意产业发展系统，而不是文化创意产业系统，而文化创意产业也只能同音乐产业、艺术管理一样被看成这个大系统中的要素，或者称为要素系统，但三者肯定不是同一层次的要素系统。三者的范围关系既有交叉融合，也有包含。如果文化创意产业系统和文化创意产业教育系统看成是文化创意产业产业发展系统下的一级系统，那么音乐产业系统就是文化创意产业系统之下的三级系统，而艺术产业系统则是文化创意产业发展系统的二级系统。艺术管理与音乐产业以及文化创意产业虽属于同一系统，但是艺术管理与其他二者不属于同一系统分类标准。因此，用系统观来讨论艺术管理比起文化创意产业和音乐产业就难了很多、复杂了许多。艺术管理既是一门职业，也是一门学科或教育。艺术管理首先可 如果艺术管理作为一个职业系统，那么它就是文化创意产业和音乐产业整个职业系统中的一个职业系统。但是这里需要说明的是文化创意产业和文化产业本身不是职业系统，但是它们却包含有这些职业系统。艺术管理其次可 那么艺术管理教育系统就成为文化创意产业教育系统的分支，是文化创意产业教育系统的核心和重点。在整个文化创意产业教育系统中，艺术管理系统与其他教育系统如文化产业教育系统、创意产业教育系统共同成为整个系统要素中的的核心系统。音乐产业教育系统理所应当就成为这些系统之下的分支系统。因此，音乐产业系统与文化创意产业系统和艺术管理系统虽然都有各自发展过程、特点和规律，但同时它们之间又是互动发展的关系，这一点也是绝对的。
音乐是一种独立的艺术形式，而且具有独立的创作、生产、经营、教育以及研究方法，因此音乐产业其本身是一个完整的、独立的产业实践系统，这是不用怀疑的。既然音乐产业是一个完整的独立的系统，那么它本身也是由多个系统要素构成的系统，同时系统也会具有一定的结构而且要素系统在整个系统的功能也是显而易见的。除此之外，音乐产业还是一个交叉融合的产业实践系统，其交叉融合主要包含与广电传媒、电讯、计算机等行业的深入融合与交叉。不仅如此，音乐产业同时也是社会系统、经济系统、文化系统甚至政治系统；换句话说，音乐产业本身既是文化现象、社会现象，也是经济现象甚至政治现象。因此，如果将前一种独立的、完整的产业系统称之为外“封闭系统”（Close System)的话，那么后一种与外部产业系统不断影响、交叉和融合的系统则称之为“开放系统”（Open System)。但是音乐产业作为“封闭系统”的发展形态只是相对的，而它作为“开放系统”的发展形态则是绝对的。
这里还需要说明笔者在此文中采用“文化创意产业”而没有采用“文化产业”或者“创意产业”的主要原因。“文化产业”与“文化创意产业”的含义和范畴是比较相似的。一般来说，北京较多时候使用“文化创意产业”概念，上海则使用“创意产业”概念的时候多。其原因和背景较为复杂，也不是此文的重点，因此予以省略。“文化产业”概念则更多出现我国文化部门的产业报告当中，同时它也是很多综合性大学常常使用的专业名称或术语。创意产业比文化产业有更为宽广的含义和范畴，它除了包含所有文化产业的内容范围之外，还包含一些比与文化产业内容的广泛含义和范畴，如建筑、设计、广告等。不仅如此，创意产业是文化产业的高级演化形式，特别具有文化产业各子产业内部之间以及文化产业与其他非文化产业之间相互融合发展并最终产生更大的、综合的经济效益和社会效益的含义。由于文化创意产业既具有文化产业的含义和范围，也具有创意产业的含义和范畴，因此，笔者在此文中的研究中更多使用“文化创意产业”概念。
关于研究活动的时期划分问题
由于音乐产业与艺术管理和文化创意产业的紧密关联，艺术管理和文化创意产业理论研究的发展与音乐产业理论研究的发展在时间分期上具有天然的耦合性。笔者以为这个时间分期的分水岭是2000年。也就是说，音乐产业研究活动分为两个大的时期以2000年为前后阶段的时间划分标准。因为在这个时间的前后，无论是艺术管理、文化创意产业还是音乐产业的教育和理论研究都发生了很大的变化，这些变化主要体现在讨论音乐产业的问题范围、研究人数的总量、研究成果的数量、研究者的背景、研究的质量和水平等等。不仅如此，这个时间分水岭同样也吻合文化创意产业实践和教育领域的发展情况，因为在2000年前后的文化创意产业的实践和教育领域里发生了同样的情况。例如，2000年是文化创意产业真正在我国国民经济产业部门取得重要地位的确切年代，李向民（2006）在他的研究《中国文化产业史》中证实了这一点：“2000年10月，中国共产党第十五届五中全会通过的《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》，第一次在中央正式文件里提出了‘文化产业’这一概念，标志着我国对于文化产业的承认及其国家经济战略地位的认可，具有重要的意义。”［5］不仅如此，我国大多数综合大学和专业艺术院校先后在2000年前后至今近十年里所建立的艺术管理、文化创意产业再次证明艺术管理、文化创意产业的教育和理论研究得到大力提倡和发展这这样一个历史事实（虽然上海交通大学、北京电影学院、天津音乐学院等极少数院校在2000前建立了文化产业或者艺术管理专业）。除此之外，2000年之后出现的一批关于音乐产业的研究成果数量。2000年之后的论文至少60篇，专著约共9部，除了宗晓军的《音乐商业的秘密》1部是1999年之外，其余全部都在2000年之后出版，而2000年前20年一共也只有近40篇。这些数据也能证明音乐产业的研究活动开始在中国的学术圈里开始兴起这个事实。
关于音乐产业理论研究活动的时间分期还有一个问题需要解决：那就是2000年前这个时期的上限时间大约在什么时候比较合适。这是一个很重要也很有趣的问题。经过资料查证，《人民音乐》是我国最早登载有关音乐产业的部级音乐专业杂志，其内容综合性很强。在上世纪80年代的所有期刊上找到有关音乐产业的讨论约15篇，而在70年代的《人民音乐》所有期刊上则没有查找到这类文章。由此可以推断，音乐产业作为学术问题来讨论应该开始于20世纪80年代，这个时间应该可以算是我国音乐产业研究活动开始的上限时间。
从音乐产业实践的视角也可以考证上限时间20世纪80年代的可能性和可靠性。对于这一个问题的考察分析其实际也说明了当时的音乐产业研究活动与音乐产业实践活动的关联性。20世纪80年代有关的音乐产业研究活动的兴起与这个时期的音乐产业实践活动有着必然的联系。音乐产业既是一种文化现象，又是一种经济现象，而此研究重点关注它的经济价值。要了解音乐产业在当时的背景，有必要把它放到当时经济大背景下来考察。1978年是我国改革开放的开始时间，但是真正实施改革开放的时间还是1980年之后的事。这里需要简单解释一下“改革开放”的含义：改革开放是20世纪70年代末（具体为1978年）中国开始实行的改革经济政策、对外开放的政策，改革开放包括对内改革和对外开放。其中改革的主要是指经济体制改革，而经济体制改革的核心内容主要是指有中国特色的社会主义市场经济体系改革，从而改变过去以计划经济为主的经济体制。
很显然，当时的经济体制改革不仅直接影响到农业、工业和商业，而且影响到文化创意产业甚至音乐产业。随着我国经济改革和开放政策的影响，一向走在文化创意产业发展最前沿的音乐产业率先于1979年出现了一些音乐产业活动，这些音乐产业活动不仅标志了音乐产业进入20世纪在中国历史上又一次出现的新的音乐产业发展周期（前一个音乐产业发展周期的高峰时期是20世纪20至40年代黎锦晖音乐活动时期以及上海百代唱片时期），同时它的出现都标志了我国文化产业化活动开始萌芽。王永章（2009）在《2009年中国文化产业发展报告》对中国文化产业发展历程分期时写道：“第一阶段，1978到1992年。在改革春风的吹拂下，以1979年广州东方宾馆第一家营业性音乐茶座的诞生为标志，歌舞娱乐业悄然兴起，文化市场呈现雏形，文化产业在夹缝中艰难的萌芽。”［6］同时，广州太平洋影音公司也是于1979年建立起来的唱片公司，它是我国改革开放后第一个具有较高标准和规格的大型音乐经营企业，这也为后来的文化产业以及音乐产业组织树立一面旗帜。进入20世纪80年代，音乐产业得到了更大的发展。以音乐唱片产业为例，大量的唱片公司相继建立，例如上海声像出版社（1983）、上海音像公司（1981）、广州新时代影音公司（1984）、广州白天鹅音乐出版社（1988）、中国音乐家音像出版社（1985）等。这些音乐产业组织在90年代都成为了我国音乐产业的龙头企业，同时也在整个文化产业中领导企业，从而也真正标志了中国的音乐产业进入一个高速发展时期。除此之外，1982年末，中国唱片社（其中包括其他五家分社，如上海、广州、深圳、成都和北京）、中国唱片厂、中国唱片发行总公司三家合并，成立了“中国唱片公司”，后于1985年更名为“中国唱片总公司”。［7］当然这里需要提到一点是：新中国唱片事业的开始并不是从1979年开始的，而在1949年就成立了国家第一个唱片出版机构就是现在的中国唱片总公司，而1949年接管“大中华唱片厂”，1950年改名为“人民唱片厂”，1958年改为“中国唱片社”，1963年成立“中国唱片发行公司”，1982年就改变成为上面的名称。
的确如此，流行音乐以及传统音乐借助音像传媒和电视、广播传媒催生出了20世纪90年代我国音乐产业发展的黄金时期，即新中国音乐唱片业发展高峰时期。不仅如此，这个时期的音乐产业
因此，以2000年前后作为音乐产业研究活动的分期以及20世纪70年代末期作为新中国音乐产业发展的起始时间既符合经济、文化创意产业和艺术管理大环境发展的事实和状况，也符合音乐产业发展本身的事实和情形，这种划分法是合理的、科学的。
20世纪80、90年代的音乐产业研究活动
20世纪70年代末的改革开放，从而催生出了我国音乐产业实践活动。同样，伴随音乐产业活动的出现，音乐产业的研究活动讨论也开始出现在专业音乐研究领域里。然而这样的讨论活动不多，研究成果也很少。这与我国音乐理论界最大阵营——专业音乐学院和专业音乐研究机构中的某些学者对音乐商业化等问题持有排斥态度有关。因此，最终音乐产业的研究活动在20世纪80年代甚至90年代这个时期里没能形成大的气候，也没有出现一些具有影响力的音乐产业研究。
20世纪80年代讨论音乐产业问题的研究主要集中在《人民音乐》期刊上，此期刊是我国最早、最重要的、最有影响力的综合音乐专业期刊。其中讨论音乐产业相关问题的学者和研究主要包括：吴言韪的《蓬勃发展的中国音像制品出版事业》（1986年）、吴雍谊的《为了建设社会主义音乐文化的需要》（1983）、吴雍谊的《音乐文化建设的借鉴》（1983）、吕骥的《从“一切向钱看”谈起》（1983）、周扬的《音乐在精神文明建设中的作用——1982年3月12日在中国音协常务理事会上的讲话》（1982）及吴祖强的《迎来社会主义建设的最好时期》（1982）等。同时刊登于《中国音乐学》上的罗艺锋的《论听众结构》（1986）以及刊登在《音乐研究》上的伍雍谊的《音乐艺术创造和音乐商品化》（1989）也是两篇讨论音乐消费者的重要研究，很值得注意。需要特别引起注意的是：80年代中后期在《人民音乐》上“音乐体制改革”问题，这是这个时期很重要音乐产业的话题，其中鲁生的《音乐体制改革从根本谈起》（1986）、蒋力的《山东歌舞剧院改革调查报告》及《音乐表演艺术团体体制座谈会》（1986）、刘念劬的《音乐界也应进行文化发展战略的研讨》（1986）、谢大京的《观念更新是深化改革的关键——由上海交响乐团的改革谈起》（1988）及于庆新的《“改革”与北京交响乐团》（1988）等是这个时期对音乐体制改革问题的重点研究。总而言之，19世纪80年代讨论的问题主要围绕音乐体制改革、音乐事业与精神文明建设、音乐文化政策、音乐商业化、观众以及音像等方面展开。虽然这些研究没有针对音乐产业核心问题（如音乐市场营销、音乐产业组织管理以及音乐产业系统）的正面讨论和研究，但这些研究为后来音乐产业研究活动提供了一些基础性的资料，同时也为20世纪90年代出现的应用音乐理论新型学科（如音乐传播学、音乐社会学、音乐编辑学、音乐心理学等）的建设做了一个很好的铺垫。
为了收集到20世纪90年代音乐产业的研究活动，笔者继续查找了《人民音乐》20世纪90年代所有108本期刊，结果发现这个时期音乐产业研究活动的状况与80年代基本相似，但还是有一些细微的变化。这些变化主要体现在以下几个方面：其一，研究成果的数量有了明显提高。在90年代的所有期刊中总共收录了与音乐产业问题有关的文章22篇，这与80年代总共收录大约15篇的数量相比，从研究成果的数量上有了大的提高。这些数据都显示在当时与音乐产业有关的问题越来越引起更多的学者注意（虽然他们当时还不明确音乐产业研究是一个很重要的研究领域），同时也显示出这些问题开始引起了国家政府文化管理部门（如文化部）的高度注意。
其二，对音乐产业有关的问题和主题开始有所扩展，而且有些研究主题已经涉及到音乐产业的一些重要领域，例如唱片业、版权法等。这些讨论主要涉及到以下方面的主题：a,关于音乐版权法和音像制品的讨论，如赵文江（1994）的《我国录音制品的进出口贸易管理》、居其宏（1994）的《民间音乐的现代传承及其著作权的归属》、于庆新（1994）的《国家版权局版权司负责人谈〈著作权法〉》、 田联韬（1995）的《用法律观念审视王洛宾西部民歌的著作权》。b，有关音乐市场营销的讨论，如吴铭（1997）的《文化经营与商业包装——谈音乐商品化的市场观》、胡慈舟（1997）的《一份学琴市场调查报告的启示》、张彬（1997）的《谈流行音乐传播中的从众现象》、刘悦（1995）的《文化圈理论与传统音乐的观众》、张克新（1997）的《有感中国交响乐团第一个演出季》。c，关于音乐组织的产业活动以及管理者行为方式的讨论，如蒋力（1995）的《由1994年北京音乐厅而引发的思考》、佚名（1996）的《中国交响乐团正步入轨道》、江幼村（1990）的《重视文化馆音乐干部的社会作用》。d，关于国家音乐产业发展战略的讨论，如才华（1995）的《音像业的前途——转变政府管理职能》、徐淑云（1999）的《我们的目标应该是建设一个音乐大国》、骆季超（1994）的《国家对音乐艺术要有导向性的措施——致某领导的一封信》。除了探讨以上主题和问题外，还有一些涉及到其他诸多与音乐产业有关领域的讨论，如音乐电视（如肖鉴铮的《音乐电视的改革方向》（1995））、音乐教育市场（如李斐岚的《对业余钢琴考级的思考》（1996））、乐器制造与销售市场（杜庆云的《95国际华夏器乐展演年将在北京举行》（1995））、音乐茶座市场（如刘军的《一片不可忽略的音乐文化绿洲──谈京城大饭店的音乐演奏》（1995））、互联网音乐市场（如厉声的《请到互联网上去寻找音乐》（1999））以及音乐产业的传播促销（张洪模的《经济和传播（下）──民间音乐、艺术音乐和通俗音乐的定义和基本要素》（1994））等。这个阶段需要重点一提的是宗晓军的《音乐商业的秘密》（人民音乐出版社， 1999）是我国最早讨论音乐商业的专著之一。此书总结一般音乐企业的结构形态、市场营销以及有关法律知识，
同时笔者也查找了90年代其他音乐期刊，结果发现《中国音乐学》、《中国音乐》以及《中国音像》等期刊上与音乐产业问题有关的研究还有约12篇。其中杨晓勋的《中国流行音乐传播预测的理论与实践》（1990）、曾遂今的《大众音乐价值考析》（1993）、邹建林的《潜在听众的美学思想》（1997）、屠明的《大学生与中华音乐文化》（1997）等。以上的研究刊登在《中国音乐学》期刊上，这些研究都有不同程度对音乐听众/消费者和音乐产品做了产业市场分析以及市场价值的判断。除此之外，在《中国音像》中的有关音乐产业研究也值得注意，例如周淳的《浅析中国流行音乐市场定位策略》（1997）等。
20世纪90年代出现音乐传播学与音乐产业的研究活动也有着密切的关联，而且这门由音乐学（音乐社会学）和传播学结合的学科——音乐传播学对音乐产业的研究和教育的起始和发展的作用是不容小觑的。对于这一点，中国传媒大学音乐系和武汉音乐学院音乐学系在音乐传播专业教育和研究是一个强有力的证明。它们在上个世纪90年代所做的努力的确为2000年后的音乐产业或者音乐艺术管理的理论研究和教学奠定了一定的基础。音乐传播学与音乐产业（商业）具有明显的异同。其相似性主要体现在两者的交叉性上，即两者均涉及到了音乐观众、音乐技术与媒介、音乐产品、音乐商业等问题。但是二者又有着明显不同。按照宋祥瑞（2003）对音乐传播学的研究，他强调注重四个研究重点：传播信息的“生发研究”、信息制作方式的“制作研究”、中间环节的“操作研究”、传播媒介的“影响研究”；［8］而音乐产业更多关注整个音乐产业的市场与管理，既考虑个别企业层面的问题，也十分关注整个产业层面甚至也不忽视国家层面的音乐产业问题（如产业政策）。
随着艺术管理和文化创意产业等专业的出现，音乐产业或音乐艺术管理开始对音乐传播学的专业位置开始有所影响和动摇，至少可以影响分化音乐传播学方向的可能。结果的确这两所学校的音乐传播专业开始逐渐分化出音乐产业（音乐商业）的学科方向，或者干脆改变由过去以音乐传播学发展思路为重点而向现在以音乐产业（音乐商业）为主要发展思路的转变，中国传媒大学音乐传播专业就是如此做法。不仅如此，在过去，具体说是2006年之前，音乐生产、传播、经营的教育与研究等领域一直由音乐传播学来主导，也就是说2006年前中国音乐传播学学会所主持的年会一直是这个领域的主要讨论平台，而2006年后这个探讨平台开始受到了艺术管理专业教育的影响，即受到中国艺术管理教育协会的年会的影响，因为它们都研究音乐产业的问题，只不过研究的视角有一定的不同而已。因此，实际上自从艺术管理专业一出现，音乐传播学与艺术管理（音乐艺术管理）就开始有了博弈之争，即对音乐产业研究的博弈之争。然而，这个事实不用否认，音乐传播学的确为后来在艺术管理专业背景下发展起来的音乐艺术管理或者音乐产业作了很好的铺垫。从音乐产业研究来说，过去用音乐传播学的研究范式研究音乐产业问题而转变音乐产业本身范式的研究范式，这是一个很大的转变。姚杰（2005）对在音乐传播学视角下所研究的音乐产业问题， 曾遂今的《音乐社学概论：当代社会音乐生产体系运行研究》（1997）以及后来的《中国大众音乐：大众音乐文化的社会连接与传播》（2003）是两部重要著作，特别是《音乐社会学》一书中提到的“社会音乐生产论”、“社会音乐听众论”、“社会音乐商品论”等为后来的音乐商业或音乐艺术管理的理论奠定了良好的基础。这些都为音乐传播学、音乐产业以及音乐艺术管理的学科做了很好基础性的工作。
总之，在20世纪80、90年代里，虽然没有提出“音乐产业”或者相近的概念如“音乐商业”，但是音乐产业的研究活动明显出现。不仅如此，有很多与音乐产业密切关联的问题越来越多，而且有些问题与音乐产业越来越紧密，例如20世纪90年代以音像主题为中心的音乐产业研究活动。这些都显示了当时的研究内容和问题更加集中，更加贴近音乐产业的主要内容。然而，这一时期的音乐产业研究活动主要还局限在专业音乐圈里，这里所指的专业音乐圈子里具有两个方面的含义：其一，其研究者主要集中专业音乐圈里，如音乐学院、音乐研究机构等；其二，研究成果的展示平台也主要是专业音乐期刊物，如《人民音乐》、《中国音乐学》、《音乐研究》等。同时，这个时期的音乐产业研究没有与其他学科（如经济、管理等）的交流与沟通、交叉与融合，更缺乏运用多学科的理论和研究方式，因为音乐产业研究毕竟是一个交叉性学科的课题，如果研究缺乏与其它学科领域的交叉与融合，音乐产业研究很难形成一个核心理论框架，研究也不可能会深入而系统。
20世纪80、90年代专业音乐圈对音乐
类别及其产业研究的总体态度 虽然这个时期已经开始出一些音乐产业的研究活动，但是在这个时期仍然存在一个严重的现象、问题和事实不可否认：专业音乐理论界及其专业音乐的“跟随者”——社会“精英”人士对音乐的主张与态度及其直接影响下的专业音乐文化、教育政策与体制严重影响着这个时期的音乐产业研究和实践活动发展。讨论这个问题其实就在探讨这个时期的专业音乐教育领域与音乐产业研究活动的微妙关系。从总体上说，在这个时期里音乐产业研究活动没有受到专业音乐圈的学术认可甚至招到一定的排斥。
首先，应该从音乐创造者和研究者的角度来思考这种影响的存在。需要讨论的是代表音乐创作和表演的“代言人”——音乐理论界人士对大的音乐类型看法和态度。在我国音乐理论界存在对音乐有“高雅音乐”和“低俗音乐”之分的现象，同时对这两类音乐也存在两种截然不同的态度和观点。例如曾遂今（2003）在他的研究中明确地指出：“艺术文化中的文野之分，雅俗之分，粗细之分、高低之分，在大众音乐中最能够清晰地表现出来。在这些文与野、雅与俗、细与粗、高与低的两个方面的范畴中，均能发现大众音乐由低级、单纯向高级、复杂方面发展的运动关系。”［10］这些学界人士更多指“高雅音乐”是那些在传统音乐学院受重视的音乐类型，其中主要包括西方古典音乐和中国传统音乐两大类，很显然流行音乐很不包含其中。如果照这样推理话，流行音乐也就成了低俗音乐类型，这也是流行音 然而，在专业音乐圈子里也还存在更为奇怪的现象：即使在上述已经被认定为所谓的高雅音乐范围的西方古典音乐和中国传统音乐，有时也会有高雅音乐和低俗音乐之分。在我国传统音乐学院里，在西方古典音乐和中国传统音乐的高雅和低俗的较量中后者常常被沦为“低俗音乐”的位置上。因此，这样看来，音乐的“高雅”与“低俗”之分实际就是音乐有高低之分。而这种音乐的高低之分其实是主观判断的结果。很显然，这种音乐高低之分是很成问题的，如果放到音乐产业的视角上来思考问题就会更大。毫无疑问，正确的看法是所有的音乐形态类型（除了那些极为低俗的音乐之外）都是平等的，无高低之分。因此，上面的观点和看法直接影响了全面的音乐产业观念的形成和发展。
其次，也很有必要从音乐受众者角度考察这些消极的态度和看法对音乐产业的影响。如果从音乐受众的角度出发，又出现了两个很近似的概念“精英音乐”和“大众音乐”。很显然，“精英音乐”与“高雅音乐”形成对应，而“大众音乐”与“低俗音乐”形成对应。当然，这里‘大众音乐’概念概念与曾遂今所认为的“大众音乐”的概念略有不同。曾遂今（2003）认为大众音乐有狭义和广义之分，狭义概念是指“在20世纪80年代初的中国大陆，人们习惯用一种‘通俗歌曲’的概念来涵盖某一类歌曲。而在70年代末，香港、台湾地区的大众歌曲（人们俗称为‘流行歌曲’）进入大陆并在中国大陆掀起了一股强烈的冲击波。”［11］而广义的“大众音乐”是指“广义而宏大的大众音乐，就是广义而宏观的通俗音乐，也就是广义而宏观的流行音乐。广义而宏观的大众音乐包括的范围十分宽广，各个历史时期都有各种类型的大众音乐”。［12］而本文所指大众音乐概念与曾遂今的狭义概念很相似。在一般音乐受众人群中，那些为了让自己冠以所谓社会“精英”人士的“头衔”，他们常常表现爱听那些欣赏不多的“高雅音乐”。他们这样做的目的是为了使自己以区别于大众，因为大众只听那些被“精英”人士认为“庸俗不堪”的“大众音乐”，也称“流行音乐”或称“通俗音乐”。例如伍雍谊的《一种精神腐蚀剂——对我国三十、四十年代黄色歌曲的认识》（1982），虽然他的讨论是20世纪30、40年代的通俗歌曲，他称这些通俗音乐为“精神腐蚀剂”和“黄色歌曲”。［13］同时，陈志昂的《流行音乐在批判》（1990）也是一篇对流行音乐持批评看法的导向性文章。这些研究发表在在部级期刊上，其实际的效果是对20世纪80年代通俗音乐的发展方向起了引导性的评论，从而在思想上影响了后来流行音乐以及音乐产业的发展。
其三，这些音乐界人士和社会精英对音乐类型态度也不同程度地影响到了国家音乐文化政策以及音乐产业的发展。他们所持有的音乐有高雅与低俗之分的观点实际上对音乐产业的发展产生了一定的负面影响，其明显阻碍了音乐产业的观念的形成和实践发展。他们极力主张与推崇精英音乐在我国音乐生活中的重要地位，同时他们 这样如此一来，他们也就会与音乐产业中的主体内容——大众音乐（如流行音乐）保持距离。在我国从事专业音乐教育和研究的主要阵营是传统的音乐学院（系）以及它们的延伸组织机构（如表演艺术团体和研究机构等），而音乐理论研究者往往是这些组织和机构的核心成员，他们在组织中常常起着决定性的作用。不仅如此，很多音乐理论研究者也经常充当国家政府文化政策制定机构（如：文化部、教育部、广电部、新闻出版署甚至中央人民政府等）的顾问，有些学者还是国家政协委员，他们常常拥有音乐产业发展的话语权甚至决策权。因此，这些都决定了他们对音乐产业的政策和发展方向起着很重要的作用，这些都直接和间接地影响到我国音乐产业体制和观点的形成，也影响到音乐产业的研究和实践的发展。
其四，大众人士与精英人士以及音乐界人士在20世纪80、90年的对决，大众人士始终处于下风，这样很不利于音乐产业实践和研究活动的正常发展。在这个时期里的大众社会却对那些所谓的“低俗”音乐或者被当时一些专业音乐界人士和社会“精英”人士成为非主流音乐类型情有独钟。一些专业音乐界人士和社会“精英”人士虽然对非主流音乐文化（主要指流行音乐）不重视甚至贬斥，但在社会大众中却对这些音乐广泛接受和欢迎。这些大 这些音乐受众者却常常被那些专业音乐界人士和社会“精英”人士称之为“大众”，甚至有时干脆称他们为“低俗的下等人士”。当然也存在很少的专业人士对大众流行音乐感兴趣，但是由于他们身处专业音乐圈中因而只能躲在房间里甚至被窝里倾听这些非主流的音乐，或者做点相关的研究。除此之外，这些音乐理论界人士 因此，他们对此缺乏兴趣甚至敌视的态度反对这些音乐的存在和发展，这样就造成了音乐产业研究受到很大的影响，因此常常被边缘化。
2000年至今的音乐产业研究活动及其背景
2000年至今的音乐产业研究活动的环境发生了深刻的变化，这些变化主要体现在国家文化创意产业的实践以及艺术管理专业与文化产业教育与研究在这个时期突飞猛进的发展。这些具体的变化主要表现在以下三个方面：
其一，国家文化创意产业政策得到进一步实施，文化创意产业活动兴起并得到了更大的发展。前文提到了2000年之后国家开始大力提倡发展文化创意产业，并制定了相关文化政策。例如2000年中央正式提出“文化产业”概念；2003年国务院办公厅印发了《文化体制改革试点中支持文化产业发展的规定（试行）》和《文化体制改革试点中经营性文化事业单位转制为企业的规定（试行）》两个规定；2006年国务院发出《关于深化文化体制改革的若干意见》以及《第十一个五年规划纲要》（其中第十二篇重点谈到了“加强社会主义文化建设”的问题）；2009年国家颁布《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》；2009年，国务院通过《文化产业振兴规划》；以及“2009年全国文化体制改革经验交流会”全面讨论文化体制改革政策和实施落实问题。这些文化政策对音乐产业发展无疑起到很大的作用。
其二，艺术管理和文化产业管理专业开始蓬勃的兴起和发展。艺术管理 音乐产业、音乐商业、流行音乐和唱片业这些过去被一些音乐学者很不看好的课题却逐渐被他们有所认可，也随着音乐学的学科发展过程中显露出了时展脱钩的情形，逐渐开始认识到一些新课题的社会实践价值和学术研究价值，如音乐产业、艺术管理等。目前的确存在一批学者开始反思一直沿用至今的传统音乐学的学科模式和教学目标是否符合目前社会发展的需要，并提出运用音乐学或者现代音乐学的观念来革新传统音乐学的模式，上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院及武汉音乐学院等院校的有关音乐学者均有这样的呼声。同时，有些音乐学学者已经开始在利用民族音乐学或者传统音乐学的资源和研究成果也在不断寻找更多的发展方向。很显然，向大文化创意产业研究方向发展应该是传统音乐学一个新的发展方向，例如非物质音乐文化遗产与旅游产业的结合就是一个较好的新领域。我国在这方面进行尝试和研究的学者主要有臧艺兵、和云峰、孙凡等。如果按照这样的思路发展下去，就应该会发展成为一个新的音乐艺术管理方向——音乐遗产管理。总而言之，上面提到的这些问题无论是运用音乐学或者现代音乐学还是民族音乐学与大文化产业（如旅游产业）的结合，其实都是广义音乐产业的范畴；而且，音乐产业对其他音乐理论学科（如音乐学、音乐传播学）的发展也有着很深刻的影响和推动。
其三，音乐产业或者音乐艺术管理正在成为音乐学院艺术管理或者音乐传播专业的发展方向。音乐学院开设艺术管理专业或多或少都在趋向于音乐产业方向或者音乐艺术管理方向，同时音乐学院开设艺术管理或多或少也都与音乐学有着扯不断的关系。可以肯定，音乐学院开设艺术管理专业由音乐学系牵头应该是一个比较理想的选择，其实后来大多数音乐学院也是这样做的。我国音乐学院开设艺术管理专业主要有两种模式与方式：第一种是在音乐学系里开设音乐管理专业方向，如中央音乐学院、武汉音乐学院等；第二种是音乐学系或者有关的学术带头人牵头单独开设艺术管理系，如上海音乐学院、中国音乐学院、天津音乐学院等。在艺术管理课程模式设置上，音乐学专业原有部分基础课程也成了艺术管理课程的重要组成部分。由此可见，音乐学院的艺术管理专业多以音 当然，在现有的艺术管理系中，天津音乐学院艺术管理系和中央音乐学院艺术管理专业已经逐步形成音乐产业或者称音乐艺术管理的学科特色，中国音乐学院的艺术管理系也在开始向这个方面靠拢。很显然，音乐学院发展艺术管理需要以音 相反如果音乐学院发展综合艺术管理或者宏观艺术管理方向，很显然与一些综合性大学（有的还是国家是知名的重点大学，如北京大学、上海交通大学等）相比较，专业音乐学院缺乏一定的资源和优势。这里所指的那些综合大学所从事的综合艺术管理或者宏观艺术管理其实就是创意产业管理或者成为文化产业管理。由此可见，音乐产业与艺术管理的教育有着密切的互动发展关系，音乐院校发展音乐产业或者音乐艺术管理是很明智的选择。
很明显，2000年至今这个时期音乐产业的研究活动受艺术管理学和文化创意产业学深刻影响，一些以艺术管理为研究模式和框架的有关音乐产业专著和论文开始出现。因此，笔者这个时期是音乐产业研究活动的兴起时期。这个时期的研究活动与2000年前的音乐产业研究活动相比发生了一些变化，其变化主要为：
1）研究范式开始接近真正意义上的音乐产业研究。研究视角不再是音乐学的衍生物——音乐传播学、音乐社会学或者音乐学等，而是主要采用管理学和产业学的研究范式，同时也十分重视艺术市场营销学、艺术管理学以及文化创意产业学研究成果。例如李广的《音乐文化产业发展的动力之源》（2007）、吴蓉的《音乐文化产业发展及其主体调适》（2001）等研究就是采用这样的研究范式。
2）开始出现一些与音乐产业有关的研究专著。其中周洪雷的《音乐市场营销及案例分析》（上海音乐学院出版社，2004）、杨大经《音乐与表演艺术管理》（上海音乐学院出版社，2003）、安盟的《现代音乐产业概述及音乐企业管理》（中国文联出版社，2000）是这个时期音乐产业研究成果中值得关注的重点。周洪雷专著主要是围绕音乐产品的市场营销加以展开，对于音乐艺术品的分析较好，而其研究过于依赖一般市场营销的理论框架和范式，同时缺乏整体音乐产业的观念与理论分析。杨大经专著主要围绕非盈利性的表演音乐艺术团体的运营方式和特点加以展开，整体内容框架较好，但是也缺乏对整个音乐表演业市场和产业的整体分析。安盟的著作主要围绕盈利性音乐企业的管理加以展开，用周洪雷（2004）讨论这本书的话说：“为我国音乐界借鉴西方文化产业发展经验提供了有效的依据”；［14］同时这是我国最早以音乐产业命名的专著。其他与音乐产业有关的专著还有和云峰的《音乐艺术管理基础理论及案例分析》（中央音乐学院出版社， 1999）、胡月明的《演出经纪人》（中国经济出版社，2002）及《演出营销》（中国经济出版社，2003）、曾田力的《中国音乐传播论坛》（第一辑，北京广播学院出版社，2004）和蒋凯的《中国音乐著作权管理与诉讼》（水利水电出版社，2008）。其中蒋凯的专著《中国音乐著作权管理与诉讼》涉及到我国音乐著作权管理和诉讼的现状，以及世界音乐保护的发展模式，对国内音乐领域在歌曲署名、翻唱、影视插曲、网络音乐、手机铃声、唱片产业版权贸易及反盗版、演艺经纪等方面进行了详细剖析，在总结实践的基础上提出了具体解决方略，是适用于国内音乐、唱片产业著作权管理的不可多得的实务指导手册。［15］
当然，研究论文也是这个时期音乐产业研究活动的重要部分。经过多方面的资料查找，一共查找到约有60篇有关的音乐产业的论文，其中直接讨论音乐产业问题的研究6篇，以音乐传播为视角讨论音乐产业问题的研究4篇，以网络数字音乐产业为主题的研究10篇，以产业链与商业模式为视角来讨论音乐产业问题的研究3篇，以音乐版权问题为重点的音乐产业研究13篇，以音乐市场营销为重点的研究7篇，以技术与音乐产业为中心的研究和以音乐产业经济为主题的研究各有1篇，而以与音乐产业交叉融合的产业研究一共14篇。通过对以上研究的考察，这个时期音乐产业的研究活动大致呈现出以下的一些特征：
1）音乐产业与其他产业融合的音乐产业问题逐渐引起重视。其中主要包括音乐产业与版权产业、旅游产业、通讯产业以及计算机产业的融合问题。2000年后的音乐产业的确正在向融合产业方向发展。例如数字音乐产业本身就是产业融合的结果，也就是说数字音乐产业本身就是融合产业（李思屈，2006）。
2）直接以音乐产业问题为重点的研究开始出现并得到发展，有些研究还有一定的深度。这些研究也是这个时期音乐产业研究活动内容的重点。其主要包括朱琴的《浙江省音乐产业发展的对策研究》（2006）、李广的《音乐文化产业发展的动力之源》（2007）、吴蓉的《音乐文化产业发展及其主体调适》（2001）、洛秦的《城市音乐文化与音乐产业化》（2003）、王少明、郑敏的《关于音乐产业与音乐权益保障问题的若干思考》（2003）以及小石的《打开流行音乐唱片业的问号——艺风音乐北京分公司经理范立专访》（2002）等。
3）从音乐产业的形态看，音乐产业研究开始逐渐关注数字音乐产业，而不是过去以音乐唱片业作为关注重点。如窦文章、 吕修磊、 宋强的《网络经济视角下的产业组织转型研究——基于中国音乐产业从价值链到价值网的变迁实证》（2009）、陈晓娟的《数字音乐产业中移动音乐营销模式研究》（2009）、金文的《浅论中国数字音乐产业发展之路》（2010）等。
4）从这些学者的背景来看，以其他学科（主要以管理、经济）背景的学者大量增加，其人数几乎与以音 以音 以其它学科为背景的研究也显得十分有价值，虽然他们的本意并不是为研究音乐产业本身，而是希望以音乐产业为例来说明经济、管理方面的问题和理论，但实际上对音乐产业的研究起到了不小的作用和影响。这些学者主要包括王缉慈、茅中飞、宁宣熙、刘刚、陈晓娟等。通过对这些研究的讨论，结果发现音乐产业与其它产业的融合导致了音乐产业的研究与其它学科领域研究在不断相互渗透。同时，这些研究也证明了两个事实：其一，音乐产业是一个多学科的研究课题；其二，音乐产业正在极大影响整个经济、商业、管理等领域里的实践和研究发展。当然其他领域的经济、商业和管理也在不断影响着音乐产业，并使音乐产业与其它产业的距离感越来越小且融合感越来越深。
音乐产业实践活动的演化与发展直接影响音乐产业研究活动的演进与发展，这是毫无疑问的。如果这样的话，过去有相当一部分人对音乐产业发展存在十分悲观论调，即所谓的21世纪音乐唱片业的不断衰退标志着整个音乐产业进入它的终结时期。很显然，这种看法十分偏颇，也过于悲观。造成这一认识的原因与他们所认为的音乐产业单指音乐唱片业（即狭义音乐产业概念）有关，也与他们对产业发展规律（如产业生命周期规律以及主导产业发展规律）缺乏一定的认识。或许是因为这些人中的大多数都是音乐唱片产业的从业者，他们只是就音乐唱片这个行业所看到的情形，而他们没有看到或者看清楚整个音乐产业的形态以及产业形态的演化。很明显，音乐产业是一个庞大的系统，它不仅包含音乐唱片产业系统，还包含其他更多种不同形态的音乐产业形式和系统。某些产业形式和系统正在逐渐成长为音乐产业新的主导产业，例如数字音乐产业。不仅如此，这些新的主要产业也将会引领整个文化产业，就像过去的音乐唱片产业引领整个文化产业一样。但是他们没有认识到这一点，这很令人遗憾。
那些对音乐产业发展产生这此消极观点还存在另一个很重要的原因，那就是音乐产业从过去一个能够独立发展或者基本独立发展的产业到21世纪开始逐渐与其它更多的产业产生融合而得到发展，而独立发展显得比较困难，这是一个不容否定的事实。产业融合也是我国21世纪国民经济产业发展的总趋势和规律。当然这种融合绝对不可以简单理解为图并或者兼并，而是真正的融合发展，音乐产业在这些产业融合发展中仍占有很重要的地位，而且音乐产业仍然具有相对的独立性。音乐产业在新的时代的确正在不断深刻演化，这种深刻演化不是一种简单的演变，而是革命性的演变，其主要体现就是融合。这里所指的“融合”具有广泛性融合的概念与含义，即其包含更综合、更广大的含义和范围。因此，音乐产业融合分为两种融合形态：其一，内容形式的融合，如各种音乐形态的内部融合以及音乐形态与其它艺术形态的融合，甚至包括非艺术形态的融合与音乐形态的融合（如音乐与房地产）等；其二，产业形式的融合，即音乐产业正在不断与其它艺术产业形态以及其他非文化艺术产业形态的融合与渗透。后一种形式的融合十分常见，如音乐产业与电信、计算机、传媒正在产生着深刻的融合运动，这已经是被公认的事实和现象。
为了适应这种新一代的产业融合的发展对音乐产业发展的影响和渗透，这就要求音乐产业不仅需要适应现有已存在的新的商业模式，这些商业模式大多数来自于其他经济商业领域的模式以适应新时代的产业融合需要。不仅如此，这还要求音乐产业更需要探索一些新的商业模式以适应音乐产业本身发展的需要，这些模式应该是从音乐产业发展本身出发，从而让音乐产业在新时代的产业融合中占有主动并具有一定的话语权。其实这一点这已经涉及到了音乐产业安全问题，否则我们的音乐产业就有可能破坏音乐本来的生态，因为毕竟音乐产业首先是满足文化的需要，然后才是满足其他的需要，如社会、经济、政治。最终音乐产业的研究需要会涉及到了音乐产业的本质、音乐产业安全，音乐产业生态、音乐产业融合、音乐产业创新等方面的问题，这是音乐产业研究的高一级阶段。这些问题十分复杂，而且也不是本文的重点，笔者将会有专门的研究对上面的问题展开讨论，因此这些问题就不在这里展开讨论。
因此，音乐产业需要在更大产业融合平台上起作用，这就要求音乐产业的研究者需要更多学科知识领域和实践领域的经验，更需要与其它学科领域产生横向的交流与合作，从而获得更深入更系统的音乐产业研究成果。
结 语
毫无疑问，音乐产业研究具有较高的学术价值，也具有深远的历史意义。其主要体现着两个方面意义：其一，填补文化创意产业和艺术管理学在音乐产业领域里的空白，音乐产业的研究成果可以丰富整个艺术管理及文化创意产业的学科内容，推动这些学科的不断发展；其二，可以指导和促进音乐产业、文化创意产业和艺术管理实践的深入发展，为文化创意产业的发展提供更多的理论依据。
随着文化创意产业化进程不断深入以及艺术管理、文化产业等学科领域不断发展，特别是其他产业实践和学科领域（如商业、经济、管理等）与音乐产业领域的互相渗透、互相影响，越发显示音乐产业将会在这些融合运动过程中发挥巨大作用和影响，从而也标志了音乐产业又一个时代即将来临。音乐产业研究活动也应该随着以上面方面的变化发展而需要不断调整，特别需要关注产业融合背景下的音乐产业的发展，这是音乐产业研究活动的发展趋势和方向。
注释：
①根据姜奇平在为中文版《长尾理论》的“序言”前做专家导读时解释道：“...省略/citicpub）对《免费》一书总结了作者的观点：新型的“免费”并不是一种左口袋出、右口袋进的行销策略，而是一种把货物和服务的成本压低到零的新型卓越能力。在20世纪“免费”是一种强有力的推销手段，而在21世纪它已�
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本文着重论述音乐产业各行业分析及促进民族音乐繁荣的可行性：
一、音像制品行业
1.行业描述与现状
音像制品行业是以磁带、唱片、CD、VCD\DVD等有形实体为载体制作音乐产品，经过音乐创作、录音、加工、设计、包装、批发、运输，以物流的方式到达连锁店、零售店等销售终端，最终销售给消费者。随着现代科学技术改变了人们的生活方式，音乐演出市场的日益红火、数字音乐狂潮的来势汹汹，使得传统唱片业受到了巨大冲击。据国际唱片工业协会（IFPI）数据指出，网上传播盗版音像制品每年给音像行业带来至少50亿美元的损失。尽管唱片业不断改进经营方式，力图降低成本、缩短周期，但效果甚微。
2.行业特点
音乐产品分类全而细，能较大范围兼顾消费需求。如根据消费人群各个欣赏喜好的欧美流行音乐、日韩流行音乐、港台流行音乐、大陆流行音乐、欧洲古典音乐、中国民族音乐（古琴、二胡、古筝等）；根据生活需求（特定目的）的车载音乐、养生音乐、胎教音乐、幼儿教育音乐；这些人群在购买音像制品时，都有自己特定的目的，如作为兴趣爱好收藏、或者特定需要。消费者可能 但是，音像业产品制作层层环节、烦琐工艺，使得产业链出现制造成本高、运作周期长、投资风险大等诸多弊端。
3.音像制品行业与传统民族音乐联系的思考
笔者认为，发行商在音像制品发行内容上多偏向城市消费人群及青年，针对镇乡消费人群的音像制品发行力度不够。在广大的镇乡村，劳动人民更需要符合他们生活方式、生产方式与娱乐的音乐音像制品。偌大的音乐产业销售市场，音像公司不能只把眼光盯向城市消费群体、年轻人消费群体。应当积极努力拓宽镇、乡、村市场，挖掘土生土长在民族民间的音乐，制造农村消费群体喜爱的音乐产品。同时，传统民族民间音乐更可通过与音像制造业的结合实现商业化生产，发挥其有效的传播力和影响力。
二、音乐商业演出
1.国内市场演出
(1)行业描述与现状。国内市场的演出，主要有流行音乐演唱会、各交响乐团、民乐团的演出。据统计，上个世纪90年代初，北京音乐厅的结算演出费由1993年的12万元增至2000年超过1000万元。2007年12月22日国家大剧院的开幕国际演出季从开始到4月6日，总计演出120场，音乐类的比例独占鳌头。
（2）行业特点。音乐产品的内容具有选择性，行业运作模式不同与音像业。消费群往往具有一定的音乐鉴赏能力，具派生音乐产品商品价值的延续性和可再生性。如炎黄风情文化产业发展有限公司，在推出《炎黄风情》交响组曲时，逐步开发《炎黄风情》系列动漫产品、新媒体绘画、雕塑、服饰、工艺品等产品；流行音乐的粉丝们也会因为钟爱某歌手或明星而购买其代言的非音乐类商品。
（3）国内演出行业与传统民族音乐联系的思考。从商业演出内容上看，每个剧场的演出内容不可能只有欧洲音乐，否则音乐产业必由单一演绎走向歧路。从观众消费角度来看，音乐文化是各民族特有的表达方式，因文化审美观的差异而呈现出不同的音乐风格，只有多领略各民族音乐，才能体会音乐世界之美。如2006年国家大剧院上映的开幕演出季中，国内剧占的比例为67％。因此，笔者认为，在现场演出和剧场演出中，民族音乐同样可以找到发展之路。民族音乐的宣传推广，应当做文化产业而不是娱乐产业，突显其文化价值，利用消费者的文化价值欣赏与认同派生其商业价值，同样可以制造追“民族风格热”，派生“民族文化”内涵的非音乐商品。
2.国际市场演出
(1)行业描述与现状。国际市场的演出是由承办和经营演出业务的专业公司组织的面对国际音乐市场的演出。如中国对外交流演出公司、中演文化娱乐公司，负责接待来华演出的外国艺术团、组和艺术家，并提供各项管理与服务。同时，更重要的是他们和经办中国表演艺术团、组和艺术家在世界各地的巡回演出。既承办官方文化交流项目，又经营商业性演出活动，通过交流为国内外演出经营者及艺术团体创造了良好经济效益。
（2）行业特点。音乐产品多具有民族性和代表性。行业定位准确，在针对国际市场挖掘利润空间的同时，旨在弘扬中华民族音乐文化。内容题材选择不如音像业、数字音乐市场广泛，节目质量筛选精于国内演出市场。
（3）国际市场演出与传统民族音乐联系的思考。国际市场演出是民族音乐做大做精的巨大推动力。在海外市场，开发我国传统的民族艺术，发扬中华民族优秀的音乐和文化，才是在国际音乐市场演出实践中一张制胜的王牌。正如2008年“北京音乐与艺术市场现状及发展态势高层论坛”中，某一国际演出公司老总谈到其公司成功经验时指出，在国际演出市场，他们公司主推原生态民族民间剧目和中国古典文化剧目。认为只有把民族点与国际接轨，吸纳我国各民族音乐文化，才能使我国的音乐产业在世界性的独特语义系统内找到属于自己的位置。当然，做好“民族化”品牌的同时，也要注重商业化运作，找到国外观众认同的文化的切入点。
三、数字音乐市场
1.行业描述与现状
数字音乐市场不同于传统音乐产业行业。它是以数字信号方式传输、以网� 如手机铃声、彩铃、MP3、无线音乐等。据易观国际的《中国唱片业年度综合报告2006》，2006年我国音乐产业市场规模达到138.2亿，无线音乐118.9亿，互联网音乐1.17亿。数字音乐市场的产值已远远超过传统音乐产业。它的出现，对于其他传统音乐产业行业，是个巨大的颠覆和挑战。
2.行业特点
音乐产品极其丰富、复制性强；消费者选择自主、消费价格低廉；消费市场多元化（用户选择音乐种类的多元、音乐资源分享的多元）；发行成本低廉、销售方式高效快捷、商业反馈机制快。
3.数字音乐市场与传统民族音乐联系的思考
消费者对浩如烟海的数字音乐市场中产品的选择，除了个人喜好，也会按“新、奇、特”标准，筛选个性另类的音乐商品。而生产商和销售商为了吸引更多类型的消费者，尽力充实自己的音乐产品库，由此，以民族音 但是，笔者发现一个有趣的现象：在百度音乐、雅虎音乐等数十个音乐网站上搜索“民族音乐”时，给出链接的民族音乐都是由琵琶、古筝、竹笛、二胡等乐器演奏的器乐曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能详的民歌，这说明开发商对民歌种类的挖掘力度不够。民族音乐的挖掘与整理、继承与发扬，保护其类型多样化，应该引起业内业外的重视。利用民族音乐多元化这样的丰富资源，开发以“各个民族音乐”为内容的音乐产品，足以实现经济效益和文化效益双赢。
参考文献：
[1]张萌。植根本土跻身世界[J].人民音乐，2007(3).
我们都可以赞同这样的观点，即城市是人类文明的空间集约形式。对于这样一个空间集约形式的理解，人们在不同时期、从各自不同的角度，依据城市的不同功能、要素、结构和层次等多元复杂性，对其进行界定。在中国古代，“城”和“市”是两个概念。《管子·度地》曰：“内为之城，城外为之郭”；《墨子·七患》曰：“城者，所以自守也”。由此，我们认识到，古人将“城”视为安全保护的围障之物。至于“市”，《周易·系辞》曰：“日中为市，致天下之事，聚天下之货，交易而退，各所其得。”从中我们认识到，“市”在当时是一个商品集市交易场所。“城市”在现代生活中已经远远超出了原有的军事和交易概念。如今，经济学的观点认为，城市是一个有限地域内集聚的经济实体、社会实体和物质实体的有机系统；社会学的观点认为，城市是大多数居民从事工商业和其他非农业劳动的社区，是人类居住、生活、工作的基本社区之一；地理学的观点认为，城市是发生于地球上的一种宏观现象，有一定的空间性、区域性和综合性；建筑学的观点认为，城市是空间结构与社会结构的结合，是一个复杂的建筑工程综合体，是各种工程建筑和各种管线系统的汇集地；系统学的观点认为，城市是一个以人为主，以空间利用为特点，以聚集经济为目的的一个集约人口、集约经济、集约文化、集约信息的地域系统，是一个与周边进行人、物、信息交流的动态开放系统。②而美国芝加哥学派则从人类文明的历史出发，将传统、礼俗和心理作为城市发展的核心内容，它将城市视为文明人类的自然生息地。它认为，从一定的角度上讲，世界历史也就是人类的城市历史。该学派的创始人帕克在其《城市：对于开展城市环境中人� ”③帕克的观点摆脱了人类文明历程中城市发展的物质性，他从一个更高的层次来看待城市的价值。这也验证了心理学家马斯洛所提出的人有七种心理需求在城市发展中的状况。古代社会的“城市”仅仅是物质需求和安全需求，而到了现代社会，城市已� 那么，作为传统、文化和精神的重要载体之一的音乐，我们又怎么样从这一特殊的角度来看待和理解城市呢？可以这样认为，城市是一个在特定的地域、社会和经济范围内，人们将精神、思想和感情物化为声音载体，并把这个载体体现为教化的、审美的、商业的功能作为手段，通过组织化、职业化、经营化的方式，来实现对人类文明的继承和发展的实体。因此，我们的音乐在城市形式和城市化过程中具有其一定的特征和作用。
一、城市音乐文化
所谓的城市音乐文化，就是在城市这个特定的地域、社会和经济范围内，人们将精神、思想和感情物化为声音载体，并把这个载体体现为教化的、审美的、商业的功能作为手段，通过组织化、职业化、经营化的方式，来实现对人类文明的继承和发展的一个文化现象。由此，它的特征与城市的基本特征紧密相连。首先其表现在城市因素的集约性上，即城市音乐文化所涉及的范围体现为人口集约性、经济集约性和科技文化的集约性。其次体现为城市功能的综合性，即城市音乐文化发生在一个人口、经济和科技文化集约的地区，其必然反映该地区的在文化方面的生产、分配、交换、消费等环节的功能，同时，在这样一个社会实体和社会资源高度集中的地区，城市音乐文化的形式也体现在人们从事政治社会活动，以及智力、教育、文化中的作用。再是，城市是一个开放的实体，音乐文化在其中也同样体现出其开放性。通过在城市音乐文化中的内容和其特殊的形式，在城市“商品”生产和“商品”交换过程中，实现经济、文化、传统、审美、感情和思想意识的交流。同时，我们也将认识到，城市音乐文化的系统性，它与整个城市构成一个有机体，在这个有机体中，音乐文化作为社会要素中的一个重要部分和城市经济和市政要素一起形成一个完整有序的整体，从而达到城市复杂的结构、层次、多元和综合性中的音乐文化特殊的作用。
从社会结构来看，市民性是城市音乐文化特征的一个层面。一般我们将具有城市市民特点以及区域个性的文化称之为市民文化，由于各个城市在地理、经济、风俗、传统、文化等方面有着很大的差异性，因此市民文化呈现出千姿百态的特征。例如，上海近现代文化发展过程中，“海派”成为了上海文化的一种特征。这种特征也同样体现在音乐的发展过程中。20世纪30年代前后的“租界性”和“国际化”最集中地体现在上海大众文化的“海派”特征之中。由于海港城市，资本主义经济意识最先在这里滋生，西方文化从这里进入，也从这里发展和延伸，将文化作为商品，无疑对中国近代经济发展产生积极影响。诸如歌舞厅、音乐社团、唱片业、音乐作品的出版，以及音乐广播电台的建立和发展，我们都已经看到，它 但另一方面，这些音乐文化设施、表演内容和形式也都体现了上海市民文化，或者说，“海派音乐文化”的深层心理中所隐藏的“媚俗性”和“时尚性”。事实上，“海派音乐文化”的“租界性”和“国际化”是其形式和地域现象，与之相匹配的则是“媚俗”和“时尚”的内容和人格本质。
从社会学视角来看，这种“媚俗”和“时尚”的本质和内容就是那一时期上海都市文化中基本的阶级文化，它们反映了消费这些文化的社会群体的属性。这些被消费的文化，尤其是歌舞厅、流行音乐和爵士等娱乐性文化传播到市民阶层中间之时，其主要的作用就在于表现为市民们所共有的文化价值和心理特征。换言之，这也是特定的人就是特定种类的都市文化载体的具体显现。
对市民音乐文化的概念在各个历史时期和不同文化传统中的理解是不一样的。早先欧洲中世纪市民文化是相对于贵族文化而言提出来的，而在中国古代则相对于宫廷文化。例如，欧洲中世纪贵族文化中把音乐看作为是一种科学，所有贵族子弟都必须接受良好的音乐教育，而那些供职于王公贵族门下之外的艺人们，他们以音乐作为谋生手段，而且成立行会。然而，对于这样一批市民文化的“吹鼓手”往往是受到贵族阶层的排斥的。15世纪初，英国下议院曾谴责威尔士艺人的市民音乐是“弄神弄鬼、造谣惑众”的种类。
在中国古时宋代城市商业集会场所“瓦肆”、“勾栏”里的各种音乐表演形式，也是典型的市民音乐文化，它们对于之后的曲艺、戏曲的发展起到过积极的作用。市民文化一词有时也特指城市阶层中地位较低的那些人群，将他们的社会心理、生活方式、价值观念等的文化现象归结为小市民文化。所以市民文化也就成为了这一阶层的人群的特点，一般表现为“庸俗、虚伪、自私、低级趣味”等。
城市音乐文化中带有区域特征的为社区音乐文化，其具有狭义和广义两种含义。狭义的社区音乐文化是指在一个社区内以学校、图书馆、文化馆、俱乐部等公共设施为阵地，创造社区的音乐文化生活环境；广义的社区音乐文化是指社区的人文环境、建筑物布局及空间、行为模式及生活方式等。不同的社区有不同特点的社区音乐文化。在一个城市内部，由于存在着不同的层次和类型，也会形成不同的社区音乐文化。同样，在不同社区的学校音乐教育、家庭音乐教育也呈现出这类差异性。
尽管随着城市建设的发展，一些城市的社区结构发生了变化，社区文化的格局也在发生变化，但是，随之也同样将产生新的社区文化和新的社区音乐文化。诸如，从调查中看到，上海的徐汇区、静安区、长宁区都是经济文化发展较好的社区，在这些社区的文化馆音乐活动中就充分体现了它们各自的优势，相比其他社区文化馆来说，那里不仅业余音乐教育的层次较高，一般音乐娱乐活动开展得也非常活跃，喜闻乐见的书场、音乐教室、老年舞场以及其他活动极为频繁和丰富，从而也带动了该社区的文化活动方面的经济创收。而一些经济文化底子较差的社区，文化馆中的音乐文化活动就贫乏，管理部门将音乐活动场所出租或者用于其他商业行为，从而更是影响了音乐文化活动的培育。再者，城市居民表现出来的闲暇文化行为，也体现在城市音乐文化之中。诸如，人们在自由闲暇时间内，所安排和从事的各种文化的活动越来越大量地涉及到欣赏音乐、学习音乐和表演音乐的活动。城市社会学将娱乐闲暇文化看作为一种文化行为，由于每个居民的闲暇时间活动内容不尽相同，它会因个人的文化素养、文化追求、文化导向及生活方式、价值观念以及兴趣爱好等而各异，从而反映出居民闲暇文化程度的高低。因此，居民闲暇活动归根到底和社会物质生产条件和经济发展水平相关，随着城市人民生活水平的提高，居民闲暇活动的时间也必然增多。⑦因而，居民闲暇文化的发展也是城市音乐文化生活丰富多彩的标志，高质量的闲暇文化对城市音乐生活的改善有重要作用。
因此，综合地说，城市音乐文化是城市文化的历史和传统的积淀，城市音乐文化是城市文化新发展的体现，城市音乐文化是城市文化的社会行为、观念的反映，城市音乐文化是城市文化规划和特色的标志。将这几方面的因素集中起来，城市音乐文化的特征主要表现为两种性质：物质性和非物质性。物质性指的是音乐文化在城市中所具有的有形的物质特征，即音乐活动所需要的设施和器具；非物质性为音乐活动中所涉及的社会心理、文化价值、审美情趣、宗教信仰和思想意识等。
二、音乐产业化
随着城市化的发展，音乐文化呈现出一个重要特征，即不断被产业化。一般来说，城市化是指一定地域的人口规模、产业结构、经济成分、运营机制、管理手段、服务设施、环境条件、生活水平、教育状况、文化活动等要素从小到大、从粗到精、从低到高、由分散到集中、由单一到复合的一种转换或聚集的复杂过程。⑧因此，城市化是人类社会、经济、文化的综合作用的结果。在这个综合过程中，文化产
文化产业的概念出现在20世纪初，“法兰克福学派”边缘人物的本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》（1926年）一文中，提出了当时的出现的一个新的文化现象，即文化产业品诸如收音机、留声机、电影形成的出现文化变化，由于这些文化产业提供的“复制技术”造成了文学艺术在性质上的根本变化，批量生产的文化产品已经不再具有传统意义上的艺术的一次性存在的性质。原本只有那些“贵族”或上层阶级所拥有和垄断的艺术，从而自象牙塔中“降落”到了民间，大众获得了欣赏它的权力和可能，文化成为了大家所共享的产品。本雅明认为这是文化的革命和解放，给无产阶级文化带来了新的广阔天地。从而，使得文化研究的视角从美学转向了社会和政治的意义。文化不再以“经典”为标准，打破了过去那些传统的、包括“法兰克福学派”以“艺术作品”为核心的文化观。过去那些伟大的、杰出的艺术成品被称为“经典作品”，它们的创作者被誉为经典作家、思想伟人、人类领袖、历史人物，人们被要求以崇敬、学习的态度来认识、理解和体会这些经典作品的意义。从而，经典作品及其创作者成为了文化的代表、权威和监护人，一切与他们的价值标准不相符合的都不仅是粗俗平庸的，而且也是威胁和异己力量。柯可指出：“英国文化研究冲破了这种文化观，费斯克明确指出文化不是指在艺术杰作中能找到什么形式或美的理想，也不是指什么超越时代，国界和永恒普遍的‘人类精神’，而是工业化社会中意义的生产和流动，是工业现代化社会中生活的方法，它涵盖了这种社会的人生经验的全部意义，它废除了‘艺术成品’在文化中的中心地位，而代之以意义的生产和流通”。超级秘书网
【关键词】音乐产业；文化；解决方案
一、我国音乐产业的发展
音乐产业在我国的发展已达百年之久，它开始于20世纪初期，在改革开放中成长，这条百年之路艰辛、曲折而漫长。20世纪后期，盗版的现象越来越严重，刚刚有所起步的音乐产业首当其冲受到了极大地威胁，音乐市场岌岌可危，大量的盗版活动严重影响了正版作品的市场份额。2005年，数字音乐的出现给我国的音乐产业带来了又一沉重的打击，这条路愈发地艰难，主要表现在：第一，原创音乐作品匮乏问题日渐突出，一方面，新作品缺乏投资，另一方面，市场需求难以满足，严重阻碍了音乐产业在我国的发展；第二，无需付费的数字音乐进入了越来越多人的视线，网络进入千家万户，利用网络进行音乐下载方便又快捷，同时，越来越多的盗版音乐出现在网络上，正版音乐的市场份额越来越少；第三，虽然无线数字音乐发展迅速，但是音乐制作人和音乐提供者的收益得不到保障，他们的积极性受到严重的打击。
二、我国音乐产业的现状
我国音乐产业是文化现象、社会现象、经济现象甚至政治现象的一种综合体现，中国音乐产业在不断影响着世界音乐产业和其他产业的商业模式和经济模式，例如百度和谷歌免费音乐下载模式就是最好的体现，某些产业形式和系统正在逐渐成长为音乐产业新的主导产业，例如数字音乐产业。不仅如此，这些新的主要产业也将会引领整个文化产业，就像过去的音乐唱片产业引领整个文化产业一样。因此，我国的音乐产业面临着极好的市场机遇，发展潜力巨大，但同时，我国的音乐产业在发展过程中同样面临很多问题：
其一，在现代产业体制下，尚未确立一个统一和规范的音乐产业市场体系，这大大制约了我国音乐文化产业的发展。市场的构建能够为现代音乐提供规范的渠道，有助于保障音乐产业各个利益相关者的合法收益，有助于促进产品的自由流动和传播，实现资源的有效配置。从整个流程来看，我国音乐产业制作市场发展落后，产品销售市场渠道受限。这种发展状况大大阻碍了音乐产品的生产和流通，音乐文化市场发展缓慢。
其二，国家有关音乐产业方面的法律法规建设尚不完善，由于部门之间职能交叉严重，使得音乐文化产业方面的立法问题一再被搁置，音乐文化市场管理滞后，但音乐文化产业要想得到发展就必须有配套的法律法规相配合，才能使其首先在法律层面上得到保护。
三、针对我国音乐产业发展提出的建议
鉴于我国音乐文化产业发展过程中存在的诸多问题，必须采取相关对策来改变这种现状，促进我国音乐文化产业的进步。
其一，必须加大对音乐文化产业的法制建设，比如，可出台一系列的法律法规来规范音乐文化产业的发展。加强市场监管力度。设置相关规定对知识产权进行保护，依法取缔违法盗版场所，加大检查力度，对危害音乐产业的行为加以严厉的制裁。反不正当的竞争，反垄断，优化音乐产业资源的合理和有效配置。明确各环节责任人的职能并对其加以保护，调节各方面利益的分配。
其二，加大对文化产业的政府投资，以缓解投资来源减少的尴尬局面，可以设置专门的基金进行扶持和发展产业建设，推动其发展，优化产业结构，加大政府扶持，鼓励原创，鼓励正版，努力培育更多优秀的音乐人才，致力于将中国优秀的音乐文化推向世界，走向国际，打造属于我们的音乐品牌。
其三，在更多的城市设立国家音乐文化产业基地，协调发展各个地区的文化建设，为各个民族，各个地区有特色的音乐搭建一个平台，实施一系列的国家优惠政策和资金支持、鼓励其发展。
最后，应大力发展和保护高校音乐文化的发展，高校音乐文化不仅在音乐人才培养上，而且在促进音乐文化产业发展以及社会和谐等方面都发挥着积极的作用。但教育模式滞后、教育资金缺位等因素制约着高校音乐文化的发展。因此，应该全面提升高校音乐文化建设，引导高校音乐文化更� 就拿我们学校来说，本着“发掘江财最动听的原创之声”的宗旨，学校吉他协会每年都会举行原创音乐大赛，选出来的优秀作品还会送到江西省省团委参加比赛。这就是一种保护原创，珍惜原创，鼓励原创的高校活动，是需要大力提倡和宣扬的。
四、结语
音乐无国界，纵使每个国家有着不同的政治，法律，经济和文化背景，每个人却都能在音乐的世界里编织着属于自己的梦想，快乐而满足。因此，音乐文化产业也是最值得去发展，去壮大的产业之一，因为它无界限，它能到达世界上的每一个角落，被每一种肤色的人所聆听与传唱，音乐是世界的，是属于我们每个人的，音乐是一种产业，更是一种文化。在社会各方面的共同努力下，我们将一起见证中国音乐产业的进步。
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人类历史上，从来没有任何一项技术及其应用像互联网发展那么快，也没有任何一项技术及其应用像互联网那样对社会的影响那么大。互联网技术的发展和应用对音乐作品①的传播也产生了巨大影响，不仅改变着音乐作品的欣赏方式，也消解了音乐产业的传统商业模式，②给音乐艺术家提供了传播其音乐作品、实现其音乐作品的价值提供了千载难逢的机遇。但是，版权固然有助于音乐作品的保护和价值实现，但却又在很大程度上制约着音乐作品的传播，从而会限制网络传播音乐作品的优势，反过来却可能阻碍音乐作品的价值实现。因此，在网络环境下，只有采取合理的版权策略，音乐艺术家们才能够充分传本文由http://收集整理播其音乐作品，实现其音乐作品的价值。
一、网络环境下音乐作品传播的
特点及带来的新机遇
网络环境下音乐作品的存在形式和传播渠道均不同于现实环境，从而对音乐作品的传播产生了巨大的影响，也带来了音乐作品传播的不同的技术和经济效果。
在技术上，网络环境下音乐作品的存在形式是数字信号，传播渠道是互联网，音乐作品几乎不再需要载体。在存在形式方面，网络环境下音乐作品是以数字信号形式存在的。数字信号是计算机可以识别的二进制代码，即0和1。数字信号不同于模拟信号。模拟信号是连续变量，模拟信号的信息参数在给定的范围内表现为连续的信号。数字信号是离散变量，数字信号的信息参数在给定的范围内表现为离散的信号。信号的数字化过程包括三个步骤：抽样、量化和编码。其中：抽样指用每隔一定时间的信号样值序列来替代原来时间上连续的信号，即在时间上将模拟信号离散化。量化指把模拟信号的连续幅度变为有限数量的有一定间隔的离散值。编码则指按一定规律把量化后的值用二进制数字0和1表示，转换成数字信号流。③尽管在数字化的过程中信号可能会有损伤，信息量也会爆炸性增长，但是和模拟信号的传输相比，数字传输的抗干扰能力更强、传输质量更高、更易于处理和保密、通信功能更强。④和以模拟信号存在的音乐作品不同，以数字信号存在的音乐作品可以被无限次复制，且复制品质量不会降低。在传统环境下，由于音乐作品传播需要载体，而载体具有排他性，因此音乐作品的传播受到载体流转的限制，传播是线性的。也就是说，离开载体音乐作品就无法传播，音乐作品只能随着载体的传送而传播，只有拥有载体的主体才能够继续传播，原有的传播者因已经失去了载体而无法继续传播。网络传播则不同，由于网络传播已经不需要载体，网络环境下，音乐作品的传播不再受到载体的限制，其传播不仅是网状的，而且呈指数速度递增。即每一接收音乐作品传播的主体会和传播者一�
在技术和经济效果上，网络环境下音乐作品的传播速度更快，传播成本更低。由于网络环境下音乐作品呈现为电磁信号，理论上音乐作品的传播速度是光速的，而压缩技术的发达和网络带宽的增加则使音乐作品的传播无限接近光速。因此，网络环境下，音乐作品的传播速度远远快于非网络传播。同时，由于网络音乐作品的传播不再需要载体，其传播几乎不需要成本。
网络环境下音乐作品传播的上述特点给音乐艺术家带来了利用其音乐作品的新的机遇。在非网络环境下，音乐艺术家个人无力传播其音乐作品，无论是乐谱的印制还是唱片的制作，都是音乐艺术家个人所无力单独进行的，必须借助于出版商。而出版商通常只会传播那些他 这就使得其音乐作品的传播受到了极大的限制，音乐艺术家不仅要将其音乐作品传播的绝大部分收入分给出版商，而且他们也无法自由地传播其音乐作品，因为那些没有被出版商选中的音乐作品就无法被传播。而在网络环境下，音乐艺术家完全可以借助快速而低成本的网络传播其音乐作品。在录音录像设备价格大幅下降的今天，音乐艺术家不仅可以在网络上传播其乐谱，甚至也可以将音乐作品制作成mp3在网络上传播，从
而大大增加了传播其音乐作品的自由，许多默默无闻的歌手成了名歌手，而许多默默无闻的歌曲则一飞冲天而成
为热门歌曲。
二、保留所有权利的版权策略： 苹果i-tune网上音乐商店
网络的发展对音乐作品的传播产生了巨大的影响，严重地冲击传统音乐作品经营的商业模式，在唱片销售日渐下降的情况下，美国五大唱片公司不得不和苹果公司合作，itunes网上音乐商店应运而生。itunes原是一款多媒体播放和管理软件，苹果公司买下了该软件的版权并在此基础上开发出itunes音乐播放管理软件。2003年4月28日，苹果公司正式向美国消费者推出itunes网上音乐商店服务。甫一推出，itunes网上音乐商店就取得了巨大成功，在推出的最初18个小时就销售了275，000首歌，最初的5天内在销售了超过100万首歌。在itunes网上音乐商店于2003年10月推出视窗版服务的前3天内itunes软件就被下载了超过100万次并销售了超过100万首歌，而至2010年2月，itunes网上音乐商店已经销售了超过100亿首歌曲。itunes网上音乐商店充分利用了网络技术的特点，不仅界面友好，而且没有采取单一的整张专辑销售的传统模式，充分尊重了消费者自由选择的意愿。目前，itunes网上音乐商店不仅已经推广到澳大利亚、比利时、丹麦、芬兰等全球各地，而且开始提供视频、电子书、游戏等多种服务。
itunes网上音乐商店的成功主要得益于其独创的itunes音乐管理软件以及其采用的fairplay核心技术。在itunes网上音乐商店购买音乐非常方便，消费者只需要先申请一个帐户，登陆帐户即可以进行歌曲的浏览与购买。在美国一首歌曲的售价是0．99美元，在欧盟国家中其价格各有不同；在英国，价格是99欧分或者79便士。⑤消费者在itunes网上音乐商店选完自己所需要的歌曲后，可以用国际信用卡方便地在线支付。在购买音乐之后，消费者还需要在自己的电脑上安装itunes音乐管理软件，以便于所购歌曲的管理和利用。消费者下载并且在电脑上安装了这个软件后，便可以在线购买歌曲并将所购歌曲导入itunes软件的资料库系统，方便地进行音乐的管理和利用。itunes网上音乐商店还通过fairplay数字权利管理系统对用户利用音乐作品的行为进行控制，fairplay系统可以追踪用户的歌曲使用行为，防止用户对歌曲的非法复制和传播，将消费者使用音乐作品的行为控制在版权人划定的范围之内。当消费者从itunes主页下载管理软件时他们会要求接受苹果的销售服务条款，实际上是和苹果签订了一个私人合同，⑥从而把消费者使用作品的行为控制在版权人允许的范围内。苹果凭借着这些保护版权的条款也更有助于其通过唱片公司获得歌曲销售的许可。通过fairplaw系统苹果可以监控消费者使用作品的情况，当消费者涉嫌非法使用时，苹果有权利删除消费者的会员资格。当然，fairplay技术也给消费者提供了一定的自由，即它允许消费者将一首自itunes网上音乐商店购买的歌曲复制到其他电脑硬盘上五次，而复制在苹果公司提供的硬件ipod播放器上则没有次数限制，并且苹果在歌曲上运用fairplay技术限制了消费者对播放器的选择，只允许消费者使用其自行开发的ipod播放器播放。⑦
itunes网上音乐商店开创了网络环境下正版销售音乐的新模式，既维护了版权人的合法权益，又满足了人们在网上以低廉价格获取作品的自由，这种利益兼顾的问题解决方式值得称道。学者认为，itunes网上音乐商店通过使用合同、版权和技术措施监控作品的使用创造了一个网络之上国际版权实施的制度模式。它使用这三种方式加上其丰富的数字作品内容库，使得itunes网上音乐商店成功地穿越国界，吸引了全球公众的注意。毫无疑问itunes网上音乐商店是成功的，它创造了一种国际版权实施模式，整合了技术、传统的版权法和合同法，创造了一个既能保护版权人又能向公众提供数百万数字作品的合法音乐下载系统，它已经成功了。的确，这种版权保护模式为我们提供了适应传播技术发展的版权保护模式的新思维，具有重要的启发意义。
对于广大音乐艺术家来说，itunes网上音乐商店的推出无疑能够使音乐作品更快地被推向市场，增加了音乐作品的市场销量，扩大了音乐作品的市场影响。同时由于itunes网上音乐商店中销售的音乐作品是由唱片公司提供的，因此，音乐艺术家能够同时利用唱片公司推广音乐作品的传统优势，更有利于其音乐作品的推广。但是，音乐艺术家利用itunes网上音乐商店也有缺陷，即他们获得的收益是有限的，因为他们从唱片公司所获得的音乐作品销售收入本来就极其有限，在网上音乐商店销售，音乐作品销售收入还要为提供网上音乐商店服务的苹果公司瓜分。同时，尽管传统唱片公司也会努力推出新人，但是它们往往只关注那些有潜力的人，只重视那些具有较好的市场影响的音乐艺术家。这意味着很大一部分音乐艺术家将不容易享受itunes网上音乐商店的好处。
三、放弃部分权利的版权策略：音乐作品的开放存取
互联网的发展不仅加快了信息的传播速度，同时更开拓了新的信息传播渠道。因此，在继续完善建立传统版权制度基础之上的商业模式的同时，新的版权利益实现模式的探索也在如火如荼地进行着。开放存取运动就是一种放弃部分权利的新的版权利益实现模式。开放存取是国际科技界、学术界、出版界、信息传播界为推动科研成果利用网络自由传播而发起的运动，它是在基于订阅的传统出版模式以外的另一种选择。根据布达佩斯开放存取倡议中的定义，开放存取是指文献在互联网公共领域里可以被免费获取，允许任何用户阅读、下载、拷贝、传递、打印、检索、超级链接该文献，并为之建立索引，用作软件的输入数据或其它任何合法用途。用户在使用该文献时不受财力、法律或技术的限制，而只需存取时保持文献的完整性，对其复制和传递的唯一限制，或者说版权的唯一作用应是使作者有权控制其作品的完整性及作品被准确接受和引用。
尽管开放存取运动是建立于传统版权制度的基础之上的，但是和传统版权制度的利益实现机制不同的是，开放存取不是直接使作者获得作品利用的报酬而获得收益，而是通过提高作者的名声、声誉等间接使作者受益。由于版权人放弃了其版权财产权，这大大减少了著作财产权对作品传播的障碍，从而作者的人身利益得到了更有效的实现。统计调查表明，开放存取出版可以显著提高论文的被引频次。对119924篇公开发表的计算机科学方面的会议论文调查发现，开放存取论文的平均被引次数为7．03，非开放存取论文的平均被引次数为2．74。在电子工程学科中，发表于同一种期刊中开放存取论文的平均被引次数为2．35，非开放存取论文的平均被引次数为1．56。在数学类论文中，发表于同一种期刊中开放存取论文的平均被引次数为1．60，非开放存取论文的平均被引次数为0．84。⑧
尽管开放存取运动主要兴起于学术期刊的出版，但它却不仅仅限于在这个领域发挥作用。事实上，开放存取期刊的思想已经被音乐作品的传播所利用，网络歌手的成名之路就是开放存取思想在音乐作品传播领域的具体运用。如网络歌手誓言1993年就开始在哈尔滨闯江湖，一开始唱一场只有25元，可网络歌曲《求佛》的迅速走红则使他的身价暴长，誓言光靠《求佛》就挣了500万。当时誓言还口出狂言道：唱片歌手钱没我好挣。⑨再如网络歌手杨臣刚为生活所迫创作歌曲《老鼠爱大米》，出于偶然将《老鼠爱大米》放到网上，不料却在网络的推动下一炮走红，从而以500万元身价与飞乐唱片签下5年合约。而在出道之前，杨臣刚共创作了300多首歌曲，但因他当时只是默默无闻的歌手，所以教吉他成了他主要的生活来源。正是网络推动了杨臣刚的成功。⑩尽管网络歌手原初并无意于采取开放存取方式来传播其音乐作品，但其做法实质上却运用了开放存取方式的精神，即放弃大部分财产权利而使得其人身权利得到了最大程度的实现，最终这些歌手通过网络进入了传统唱片公司的视野并取得了成功。
通过“文化工业”这一概念，对“启蒙意识形态的倒退”在电影和广播中的表现进行了分析。在《启蒙辩证法》的草稿里，阿多诺使用了“大众文化”(massculture)称呼研究对象，但是在定稿中，他将这种商业化的大众文化称之为“文化工业”，以与真正产生于民众的文化相区别。阿多诺多年后解释说，对“工业”这个词不要太注重字面的理解，它是指事物本身的标准化———例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。和艺术品中的技术不同，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象。［7］98文化工业别有用心地自上而下整合它的消费者。它把分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结果，双方都深受其害。高雅艺术的严肃性在它的效用被人投机利用时遭到了毁灭；低俗艺术的严肃性在文明的重压下消失殆尽———文明的重压加诸它富于造反精神的抵抗性，而这种抵抗性在社会控制尚未达到整体化的时期，一直都是它所固有的。［7］98－99阿多诺发展了卢卡奇的“商品拜物教”概念，他指出在现代资本主义社会，文化工业把一切艺术作品变成商品，用交换价值取代使用价值，同时也将人与人之间的关系也商品化(物化)了。“呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性”是“文化工业”的第一个特征。机械复制的工业生产模式使得大众文化呈现出标准化和伪个性化的特点。文化工业产品对商业利润的追逐使得其对获得商业成功的产品进行模仿，而工业生产技术和现代大众媒介的快速发展又为这种复制提供了良好的平台。文化工业离不开整个社会体制，它与晚期资本主义的经济与政治系统具有同一性，或者说晚期资本主义使得文化� 资本主义通过文化工业，把工人的闲暇时间也纳入到了与工厂生产一样的精神状态之中，人们被动地接受着资本主义的逻辑，仿佛那是人唯一的、理所当然的生活方式。换句话说，文化工业加深了人的异化。所以文化工业是启蒙运动中理性崇拜的结果，是对大众的麻醉，导致其判断力丧失。［8］156－161阿多诺、霍克海默及马尔库塞对通俗文化的批判，让当时的学界耳目一新，他们把马克思主义对商品社会的分析移植到文化的研究之中，结合心理分析，对远离政治的大众文化背后占统治地位的意识形态进行了大胆地揭露。他们从中看到了工具理性造成的大众精神空虚，� 阿多诺和霍克海默的文化工业理论主要分析了文化的生产机制，对文化的消费过程则重视不够。来自文化研究传统的研究者尽管也肯定受众对文本中所编码的意识形态的优先解读(preferredread-ing)，但他们同时认为受众的解码方式并不完全由文本决定，还会受到已有阶级意识和文化背景的影响。对美国肥皂剧的《达拉斯》的跨文化解读的研究也证明，受众所在的群体文化影响了他们对文化工业产品的意义赋予过程。［9］尽管今天看来，法兰克福学派第一代学者所提出的“文化工业”还缺乏必要的反思性，对研究者自身的认知能力与立场没有进行充分地批判与客观化，乃至于有精英主义的色彩，对受众的能动性估计不足。但是这个概念中所蕴含的不与现实妥协的批判立场却启发了许多知识分子，同时他们对于文化工业双重性———既是工具理性的产物，同时又是维护工具理性的工具———的阐释，强调了文化在现代社会中的重要作用，对包括文化研究学派在内的后来者影响颇大。当然，文化工业理论本身的得失不是本文的重点，它进入中国后所引发的误读、意义转移、置换、修正、重新定向等过程及其背后的逻辑才是下面要着重探讨的内容。
二文化工业概念在中国的发展概况
以“文化工业”为关键词在中国知网上进行论文搜索，并以每年关于“文化工业”的论文数量制成图表，论文数量的变化曲线可以在一定程度上反应该理论在中国的发展状况。，1994年起关于文化工业的论文突然增加，这与当时中国大众文化的“井喷式”发展息息相关，与之相对应，学界开始对这一新兴的文化现象进行讨论和反思，法兰克福学派的文化工业理论也就顺理成� 在1995年和1997年，关于“文化工业”的论文数量出现了一定程度的下滑，这一波动并不算大，但是不容小视的是，在1995年到1997年间，确实出现了更多质疑文化工业理论的声音，质疑的原因既包括新的大众文化理论———如英国文化研究学派———的引进，也包括基于现实社会经济发展和利益的考量。1998年以后，关于“文化工业”的论文数量呈现初稳步上升趋势，但这项数据并不能说明文化工业理论在中国受到了更多的重视和发展。上世纪90年代后期国家学院体制的大幅扩张以及大学扩招，使得知识分工与生产体系日益专业化，高校学生和学术期刊数量大幅增加，这在一定程度上影响了相关论文数量。“文化产业”是与“文化工业”紧密联系但又相互矛盾的概念，如果将1990－2010年间与“文化产业”和“文化工业”相关的论文数量进行比较，能够在一定程度上剔除国家学院体制建立和大学扩招的影响，较为客观地反映文化工业理论在中国的发展趋势。1998年起，关于“文化产业”和“文化工业”的论文数量开始产生巨大的差距。从数量上看，1998年，关于“文化工业”的论文仅占“文化产业”论文的14．21%;到了2010年，这一数据变为3．38%。对比之下不难发现，1998年以后，文化工业理论在我国学界的受重视程度逐年下降；而正是从90年代末开始，我国大众文化进入了蓬勃发展的黄金时期，尤其是在加入WTO以来，大众文化的商业性不断加强，文化产业的发展模式也得到了更大范围的推广，日益接近法兰克福学派提出文化工业理论的历史语境，在这样的文化环境中，我国关于文化工业理论的研究却严重萎缩。面对这样的趋势，有学者将文化工业理论在中国的发展比喻为“未结硕果的思想之花”［10］。同时，更应该追问的是，为什么在英语中具有相同源头的“文化产业”概念会在2000年左右出现高速增长，而“文化工业”概念却并没有出现这一现象。当然，考虑到知网所收录的论文及期刊良莠不齐，不少文章并不是严肃的学术研究，因此论文数量的统计只能给我们一个大致的印象，要了解“文化工业”概念在学术场域中的具体接受情况，还必须对文本及其语境做进一步地分析。
三“文化工业”概念的引入
20世纪70年代末开始，政治环境相对宽松导致的思想解放使得大量的西方理论引入中国，法兰克福学派的批判理论是其中的重要组成部分。一方面，由于该理论在当代西方社会产生了广泛而深刻的影响，是我国学界了解西方当代社会文化的重要窗口；另一方面，批判理论与经典的马克思主义既相互关联又相互区别，而马克思主义又是我国学界长期以来的主流话语，因此法兰克福学派的批判理论引起了国内学者的重视。［11］1979年，《国外社会科学》刊发了西德学者赫•杜毕尔的《评〈辩证法的幻想〉》(即马丁•杰伊《辩证的想象》)的书评专著摘译，其中，“文化工业”作为一个没有附带任何内容介绍的空洞名词首次出现；［12］1985年，美国杜克大学的詹明信(FredricJameson，又译为杰姆逊)教授在北京大学开设以“后现代主义与文化理论”为题的系列演讲，在“意识形态诸理论”章节中对文化工业理论进行了简要介绍。［13］在20世纪80年代中后期的“文化热”期间，“文化工业”的思想在一批以“批判性”口吻评介法兰克福学派的文章中得到较为系统的介绍，并大体经历了从比较负面到渐趋正面的过程。①1986年，刘继在《法兰克福学派对文化的批判》一文中第一次对文化工业理论进行了较为系统的介绍，但作者没有对霍克海默、阿多诺的文化工业理论同马尔库塞、哈贝马斯的文化批判理论做严格的区分，将法兰克福学者的观点笼统地划归为一种思想；同时期，赵一凡的《法兰克福学派的旅美文化批评》［14］、张伟的《法兰克福学派的文化观剖视》［15］也都体现出了相似的特点。但总的来看，在80年代的中国，文化工业理论并没有得到足够的重视。文化工业理论广泛应用于我国大众文化批判的过程，是和中国大众文化自身的发展过程相一致的。进入20世纪90年代，中国大众文化快速发展，为法兰克福学派的文化工业理论在我国迅速落地生根提供了良好的文化土壤。1990年，霍克海默和阿多诺的著作《启蒙辩证法》被译作中文，随后阿多诺的《电视和大众文化模式》的译文发表在《外国美学》第9辑上。这两部作品的翻译使得文化工业理论正式进入中国学者的视野，为这一理论的接受提供了条件。1993年起，我国学者对大众文化的研究热情突然爆发，不少学者借助文化工业理论对新兴的大众文化进行批判，如，陶东风的《欲望与沉沦———大众文化批判》［16］，金元浦的《试论当代的“文化工业”》［17］，张汝伦的《论大众文化》［18］和《大众文化霸权与文化生态危机》［19］等。在这些文章中，学者们表达了对大众文化的负面评价，“标准化”“物化”“欺骗性”等阿多诺式的语言随处可见。在这一时期，运用文化工业理论对大众文化现象进行的批判多数沿袭了霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中的分析风格，从具体的文化现象入手对大众文化进行批判的并不多见。事实上，“文化工业”这一概念最早来源于阿多诺对现代流行音乐(特别是爵士乐)的反思，他在《论流行音乐》中指出，标准化和伪个性化是流行音乐显著特点，一旦某些程式取得成功，文化工业就反复鼓吹或大肆渲染此类同样的东西［20］220－221。无独有偶，一些中国学者也从音乐的角度对文化工业现象进行批判。潘知常在《MTV:当代人的“视觉快餐”———当代文化工业的美学阐释》中［21］，对MTV这种新的音乐表现形式进行讨论，也有个别学者从影视剧的角度对文化工业进行批判。［22］
四错位的批判与符号资本的争夺
20世纪90年代初中国媒介文化研究者对半个世纪以前提出的“文化工业”概念的“重新发现”并不是偶然的。这一时期中国的大众文化开始占据普通人的生活，正如李陀所说：“1994年回国，我惊奇地发现，中国的市场经济发展非常迅速，中国社会已经开始进入大众消费时代，大众文化如洪水般蔓延全国。”［23］就连其中的参与者王朔也坦言：“《渴望》播出后那个轰动劲儿使我初次领教了大众文化的可怕煽动性和对其他艺术审美能力的吞噬性。”［24］140－171在这一时期，“文化工业”常常被作为“大众文化”的同义词出现，仿佛中国已经由一个计划经济的文艺体制一夜之间走进了文化工业大生产的时代。但是以今天的后知之明来看，尽管以邓小平1992年的“南巡”讲话和党的十四大为转折点，中国开始了向市场经济的转型，但是90年代的所谓文化产业在今天看来还十分的粗糙和原始。对于大众文化究竟是什么，其有什么本质特征，即便是大众文化的生产者也并非完全清楚。在九十年代初的中国文化圈，电视剧究竟应该像电影一样精心打磨还是像戏剧一样工厂化生产是人们热烈讨论的话题，不同的编剧导演对该问题也有迥然相反的观点。［24］140－171从大众文化产品的数量和规模来看，真正文化工业式的生产模式在当时的中国并未真正建立起来。对于今天的研究者来说，很自然地会产生一系列疑问：为什么中国的媒介文化研究者会把“文化工业”的批判误置到90年代的中国？他们批判话语的真正指向是什么？一种解释是知识分子在市场经济条件下的边缘化导致他们将不满和道德谴责转移到了大众文化和文化工业身上。正如《法兰克福学派史》的译者单世联在中译版中写的那样，“急速转型的社会结构使知识分子在饱受政治摧残后又遭经济白眼，愈益边缘化、异己化，这些都可能使其本能地接近批判理论。［20］1联系到90年代初市场经济的初步建立和学术界掀起“下海”大潮的背景，这种从经济基础角度做出的解释似乎成立，但是如果把对文化工业的批判和90年代初中国知识分子中开展的“人文精神”大讨论联系起来看，又会发现单纯的经济解释似乎并不能完全阐明学术场域内部的逻辑。虽然学术场域会受到经济和政治权力的影响，但是这种影响并不是能直接作用于场域内的行动者。作为一个相对独立的空间，每个场域内的行动者都具有自己独特的“幻象”，他们对什么事物值得追求有着场域外人士不能理解的偏好。学术场域也不例外。媒介文化研究场域主要行动者来自文艺学、美学等领域的活跃分子，从20世纪80年代开始，他们便敏感地从西方引进各种理论资源，引领文化潮流。深受“五四”启蒙时期所倡导的“借思想文化以解决问题的进路”［25］的影响，知识分子所主导的学术场域与社会其他场域的边界比较模糊，振臂一呼，云集响应的场面在80年代并不鲜见。进入90年代之后，随着经济变革和中国加入全球化大潮所带来的不同场域边界的重新界定和学术研究分工的精细化，知识分子的影响力不仅越来越难跨越不同场域之间的界线，“读书无用论”的甚嚣尘上使得知识分子手中的文化资本也在急剧贬值。在这种情况下，他们确实需要有新的理论排解这种失落感。但是这种反抗的动机并不能简单地还原为经济逻辑，学术场域有其独特的逻辑。由于市场经济的不发达和文化工业在中国尚不具备强大的影响力，还无暇建立起当下常见的经济资本对社会各场域的“总体统治”，90年代的学术场域仍具有相当大的自主性。学术场域中最重要的资本是符号资本，能否通过创造或引进新的概念解释世界是学术人追求的“幻象”。这种通过符号资本确立自身地位的幻象对于学术场域的新进入者来说尤其具有吸引力。从80年代以来大批学者借着对西方概念、理论、学者的引进和研究，功成名就。媒介文化作为一个新兴领域，缺乏定规和权威，正是新进入者和新理论的最佳登陆点。运用新理论、新概念解释社会关注的大众文化现象成为当时媒介文化学界一个快捷的成名之路。知识分子曾经一度在新兴的大众文化面前因为缺乏恰当的语言而失语，这些新理论则让他们重新拥有了发言权，表达的欲望使研究者们无暇对一个西方概念或理论做深入语境的解读便简单地套用到中国。既无视理论的产生历史，又无视中国的历史，造成所谓的“双重去历史化”之弊。［26］把西方概念作为符号资本导致的一个严重问题是把西方的学术发展看成一个线性的过程，一个由落后向先进发展的进化过程。这一点不仅体现在“文化工业”概念的引进以及对大众文化的批判上，还体现在后来学界通过引进文化研究、后现代主义等学说对“文化工业”的批判上。1995年至1996年，海外学者徐贲最先对文化工业理论提出了质疑。在论文《美学•艺术•大众文化──评当前大众文化批评的审美主义倾向》［27］《能动观众与大众文化空间》［28］《影视观众理论与大众文化批评》［29］中，徐贲指出了单纯用文化工业理论进行大众文化批判不妥，号召使用文化研究的思路，对当代大众文化应进行“实践批评”，即深入大众文化，承认消费者积极的意义解读能力，尽量避免简单地套用现成的理论框架，“用历史的眼光看待已有的理论，并根据当下的生存需要和条件来不断更新批评方法和标准”。［30］在这一倡导下，从90年代末开始，文化研究便取代了“文化工业”理论，成为中国大众文化研究的主导思想。对新观念和新理论的重视是八九十年代中国学术场域进行资本争夺的表现之一，如果对西方学术资源的掌握出色，便可拥有更多文化资本和社会资本。从某个意义上来说，当时的媒介文化学术场域的自治性甚至要强于今天，至少行动者之间通行的货币还是理论本身，而较少政治权力的干预。但这并不意味着它就完全实现了自律，它的不自由主要体现在对西方理论的无条件接受。为了迅速地积累与兑现手中的符号资本，许多西方理论并未经过真正的反思与批判便直接应用于中国，这才出现了用“文化工业”概念进行的“错位的批判”现象。
五从“文化工业”到“文化产业”
从英语用词上看，“文化工业”与“文化产业”本身并无实质差异，均是cultureindustry的汉语翻译，但在中国语境中，二者却具有明显的差别。传播研究者祝建华认为中国所使用的传媒“产业化”本身是个缺乏严格定义的概念，“商业化”(marketiza-tion)、“市场化”(commercialization)才是更具有操作性、通行性的概念。［31］陈卫星则从法国政治经济学派的角度对这两个概念进行了区分。他认为“文化产业”是culturein-dustries的中文翻译，是当时的法国传播经济学者用以反对法兰克福学派的“文化工业”(cultureindus-try)而提出的新概念。他们不同意法兰克福学派所持的“文化产品的生产遵循一个简单的逻辑”的观点，在他们看来不存在单数意义上的文化工业，因为它是一个由完全不同的要素构成的整体。他们研究重点为文化产品的特征、文化产业多样化的制度化模式、生产和发行的管理架构以及消费者拥有或使用产品的方式等。［32］然而今天中国学术界所使用的“文化产业”概念并不是复数的“文化工业”概念，而是一个杂糅了文化霸权的全新概念。通过将同一英语词的翻译加以改变，这一概念替换了“文化工业”中所包含的否定性，代之以肯定性，完成了一次意义的置换。赵勇认为的这两个概念同根同源，只是一个翻译问题。［10］实际上这不仅是翻译的问题，而是中国学术场域与政治经济权力合谋完成的一次“创造性转化”，这一转化过程在90年代末反思“文化工业”概念的正当性时就已经初露端倪。最早采用文化工业理论对中国大众文化进行批判的学者在接触了文化研究学派的观点后，改变了最初的立场，转而认为文化工业理论与我国大众文化的生成环境和发展现状并不相符。例如金元浦认为，面对我国刚起步发展的市场经济，学者却“直接移用了西方后工业社会对后现代消费社会的激进主义批判话语和理论资源”，由于忽略了社会发展阶段不同的基本现实，必然会出现一些“错位与混乱”，在以经济建设和社会发展为主体的现代化进程中，对科学主义的、实用工具理性的、市场意识的提倡仍是十分重要的。［33］陶东风则指出，如果说发达资本主义社会中的世俗化的大众文化已经代替了官方意识形态而发挥意识控制的作用，那么中国当下世俗的大众文化则发挥着解构神圣、解构旧意识形态的积极作用［34］，它包含着“民主化、法制化，包含新价值、新规范、新道德的建构”［33］。1999年底，中美就中国加入世贸组织达成协议，“国门”的打开引起了不少学者关于民族文化的忧虑，他们认为，随着外国文化产品的进入，西方的思想观念、生活方式、思维方式等，会在潜移默化中对中国大众的道德和价值观产生影响，有损于社会主义精神文明建设；相比于欧美发达的传媒产业，我国的传媒体制呈现出“条块分割，媒体资源分散，缺乏优化配置”的局面，不仅加重了政府的财政负担，也无法形成规模效应，不利于提高国内媒体业的竞争能力，从而使得我国难以应对入世后欧美文化带来的强烈冲击。［35］面对这样的文化局面，不少学者献计献策，其中，“大力发展文化产业”几乎是人人提及的对策。［36］在相关著作中，有学者甚至指出：“一个国家和民族的价值观念、思想意识、行为方式，只有通过大规模的文化产业形态，才能向全世界辐射，并渗透到千百万人的日常生活当中去。……如果不是通过市场交易和产业生产，要把文化产品输送到五大洲的千家万户是不可能的。”［37］1998年在政府体制改革、许多国家机构被精简的背景下，文化部却新成立了文化产业司。这一举措说明文化产业得到国家的认可和正视，也标志着中国文化产业的发展进入了“从自发到自觉”的新的历史阶段。［38］20世纪90年代末，北京、上海、广州等中心城市纷纷将发展文化产业作为城市发展的重要目标。以北京为例，北京早在1988年就提过发展文化产业的问题［39］，1996年由北京市政府主导的“首都文化发展战略研讨会”试验性提出“文化产业”战略构想，1997年即在第八次市党代会报告中正式决定“大力发展文化产业”，并发出建设“全国重要文化产业基地”的雄心壮志。［10］1999年下半年，北京起草“十五”规划中的文化工业发展意见。在首都的示范作用下，东、中、西部主要省会城市，也积极跟进举办文化产业战略研讨会。经济大环境的推动和相关政策的推出，使得文化产 从文化工业理论的角度来看，文化产业正是其批判的对象，但此时再谈论文化工业却变成了不合时宜，转而使用“文化产业”则可以规避这种进退维谷的尴尬。例如金元浦在《试论当代“文化工业”》发表仅一年之后就在《社会科学战线》1995年第6期上发表《文化市场与文化产业的当展》一文，放弃“文化工业”而代之以“文化产业”。［10］作为“文化产业”的重要组成部分的“媒介产业”也在90年代末迎来了真正的发展。从1996年广州日报报业集团成立开始，中央及地方党报、广播电视台和出版社纷纷成立媒介集团。市场化的媒介为了寻找有效的方式提高市场占有率，借助传媒学者的市场调查，进行报纸和节目改版。这种对媒介经营管理和内容方面的需求导致了一种新型知识的出现。“媒介经济学”作为一个新兴学科进入新闻传播学。由于没有文艺学曾经批判过“文化工业”的“历史负担”，“媒介产业”和“文化产业”被作为一个新的、中性的概念引入媒介经济学，它们与法兰克福学派的关系要么被忽视，要么被曲解。法兰克福学派对文化工业的批判仅仅被作为“文化产业”和“媒介产业”概念的史前史来阐述，它们两者之间的矛盾与冲突被忽略。和前一个阶段的错位诠释不同，90年代末到21世纪初的“文化产业”概念不仅没有批判工具理性的文化生产方式，反而为其寻找正当化的理由和提供智力支持。它割断了cultureindustry这一概念曾经与批判理论之间的联系，而将其作为市场化、民主化和民族主义中新产生的话语，从而赋予其正当性。随着媒介机构和政府对学术界投入的增加，这一时期的学术场域的自主性有所下降。经济资本通过布尔迪厄所说的“符号暴力”，通过改换概念及其意义，影响着学术场域的运行。
六重新定义