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[关键词]音乐文献 收集整理 音乐教学
一、 音乐文献的范畴
音乐文献主要指的是在一些特定的书籍中所记述的全部有关音乐的供人们查阅的参考资料。我国的音乐，从20世纪开始，就已经表现出很明显的进步与发展，具体的表现在有关于音乐的创新、表演、与理论研究方面，都有显著的发展，特别是关于音乐的各个领域范围的资料已经有原来的零散的积聚，逐渐进入到更深层次的研究层面。
（一）音乐文献的特点
1.形式的多样性
我们都知道，音乐是一种表演着的艺术，那么就确定了音乐文献既有理论方面的论著或者乐谱，还包括其他形式，比如说各种形式的唱片，音乐磁带、录像磁带等等。音乐的特性决定了它拥有如此多的形式，而这么多类型的音乐形式也同样构成了丰富多彩的音乐文献文化。据记载，有关于描写我国古代音乐方面的书籍有三百余种之多。
2.语言文字与其他特征
音乐作品与其他作品不同的地方在于，它的记载形式不单单是书面的文字形式，同时还包括图像、声频、视频、代码等方式来记载叙述讯息。这就是音乐文献以区别于语言文字的其他形式记录所表现出来的特征，我们可以称之为音乐文献的非语言文字特征。当然，音乐文献同时也必定具有语言文字的特征，就比如说在有关于音乐乐理与评价的记载中，还有用文字记录的乐谱，都是音乐文献具有的语言文字特征的具体表现。
3.动静结合的特征
音乐是需要客体欣赏、主体表演的学科艺术，并且存在自身的一定规律。一部音乐作品之所以会出现不同的版本就是因为对于一部作品来说，同一表演者不同时期表演的方式会不同，而不同表演者或许在同一时间表演的方式也不一样。而当表演者将乐谱上的音符表演出来就是将静态的音乐转化为了动态的音乐。一静一动之中，就会为乐曲本身带来更多的艺术价值。
4.有特殊的标准
伴随着科学技术的日新月异，音乐文献的内涵和外延被专家学者们不断的发展扩大，在音乐界中，出现了一批拥有现代意义的音乐文献的研究成果，这些成果大都对与现代意义上的音乐文献的特殊标准作出了准确而规范的定位，也就是说，在音乐文献的众多表现形成中看，除了一些关于音乐的特殊的记载方式之外，还一定要包括正规广泛的语言文字方面的表现，如此以来，只有语言文字与非语言文字的结合才能有效地形成完整而且系统的音乐文献。
（二）音乐文献收集整理的成果——音乐史方面
音乐文献有许多方面的成果，比如说有关于音乐的思想理论方面、有关于音乐各个学科方面的成果，有关于民族音乐和少数民族音乐方面的成果还有就是关于阴音乐考古方面等等。由于资料巨大，在这里不一一赘述，我们略语关于音乐史方面收集整理的成果有哪些。
音乐文献的收集整理在音乐史方面的主要表现为：王光祈所著的《中国音乐史》上、下册；杨荫浏所著的《中国音乐史纲》，这本书在音乐的词、曲音韵等各个方面都有一定的见地：李纯一所著的《中国古代音乐史稿》杨荫浏所著的《中国古代音乐史稿》，张世彬所著的《中国音乐史论述稿》；薛宗明所著的《中国音乐史一一乐谱篇》； 沈知白所著的《中国音乐史纲要》；吴钊、刘东升联合编著的《中国音乐史略》；薛宗明所著的《中国音乐史一一乐器篇》；修海林所著的《古乐的沉浮》。
二、 音乐文献在音乐教学中的运用
（一） 音乐文献资源专题数据库的利用
在目前的音乐教学实践中，我们应该越来越清晰地认识对于音乐文献检索指导教师教学、学生学习音乐方面起到了越来越重要的作用。和其他学科相比较，音乐专业在数据库资源方面没有很大的优势，对于有关于音乐专业的数据库来说，除了学术期刊、论文和音视频等形式之外，其他形式的数据库则很少，但就目前的趋势看，也有些个人或者官方在互联网上开发了与音乐艺术相关的数据库，充实了专业人士及爱好者的知识的储备，因为对音乐资源的渴求，也是的这些数据库受到越来越强的重视，同时，也成为了音乐文教学实践中重要的一环。
（二）组织开设音乐文献原著选读课程
音乐文献之所以成为文献是因为其自身所拥有的客观性、学术性和科学性。因此，在进行音乐教学的过程中，让学生们尽量了解音乐文献的原著是十分必要的，能对音乐学科的理论知识有一个更加清晰的理解和认识。开设音乐文献原著选读课程也有利于让学生了解国内外不同的音乐创作背景，置自己于真是的音乐情景之中。
[1]汪毓和。中国近现代音乐文献总述[J]，中国音乐，2005（1）.
虽然电影、电视剧、歌舞等多种艺术形式的发展对戏曲艺术有不可否认的冲击，但通过电视、电影、广播等优越的现代传播工具，能使人们有更多的机会听到优美的地方戏音乐唱腔。这对于开展戏曲音乐教育，推动戏曲音乐发展起着极大的作用。有很多剧目中的优秀唱段，通过广播电视，观众和听众都能看到或听到艺术家的演唱，在欢乐的节日里，工作之余，劳动之后，人们不由自主地哼上几句，以此陶冶情操。
从另一方面讲，时代在前进，文艺在繁荣，艺术门类在增加，人们在多种艺术环境的影响下，各有所好，各有所求，由人们根据自己的意愿任意选择。但无论如何，对于地方戏音乐来说它是任何一种艺术形式所替代不了的，就象照相机替代不了绘画一样。它将有极强的生命力和发展前景。地方戏的优秀唱腔，是经过多少年代、多少艺人的实践改造、继承和创新，多少观众所承认并且已经成为这个剧种的精华和支柱，我们只能通过学习、继承再给它锦上添花。切不可盲目地、不负责任地随意扔掉。相反应该用严谨的态度，精心的构思，用最科学的作曲手段和演唱方法，合理巧妙地去运用，用最佳的伴奏技巧去表现。不少优秀的作品的成功就在于此。现在很多青年人对地方戏的音乐和唱腔本来就不熟悉，分不清剧种和板式，特别是传统唱腔更是陌生，在对原有优秀唱腔陌生的情况下去欣赏新创作的所谓新的作品，可想而知是多么的困难。总之我们戏曲音乐工作者在创作时一要考虑剧本，二要考虑演员，更要考虑观众。有些少部分唱腔音乐设计者拿出的东西演员学起来下了不少力，演唱费了不少劲，其结果老观众听不惯，新观众不喜欢。也有的上了电视、电台，而观众听了什么印象也没有。有些剧目剧情发展本来已紧紧扣住观众的心弦，而通过唱腔却使这个情断了。这就是人们所说的“下力不讨好”。河南电视台“梨园春”栏目在广大观众中影响很大，收视率很高，对弘扬地方戏音乐艺术起到了不可估量的作用。
但在参赛的曲目看，还是不够丰富，包括近年来获奖的地方戏，里面创作的优美、流畅、新颖容易传唱的唱段也不像过去那样多了。我们的作品要想博得人们的欢迎，戏曲音乐工作者首先要在音乐理论基础扎实、地方戏音乐知识丰富的基础上，多了解姊妹剧种、民歌、曲艺、器乐以及现代各种音乐，兼收并蓄，紧密同演员相结合，广泛征取意见，经过反复演唱修改，才能被人们所喜爱。要使作品既不脱离优秀的传统风格，又有强烈的时代气息，不是一件很容易的事，但也并非达不到。对于不适宜人们所需求的东西（如某些陈旧的较庸俗的程式、曲牌及唱腔），有的我们则应毫不可惜的把它放在研究、保存的位置上去，对于有价值、有利于地方戏发展并被大众所喜爱的优秀传统地方戏音乐，我们则应更好的运用且给它注入新的东西使其既有传承又有创新。在这一点上，《倒霉大叔的婚事》、《香魂女》、《老子·儿子·弦子》等剧目的音乐做得就不错，受到了广大群众的欢迎。
随着社会现代化和科学技术的进步，电声乐器在我国也迅速得到人们的广泛爱好和重视。在电影、电视剧、歌舞、音乐会等方面的运用已经普及，地方戏也不例外。有的同志对电声乐器在地方戏方面的运用产生了疑虑，一是担心破坏传统，二是怕“变味”。经过众多的实践证明，电声乐器介入地方戏伴奏，对其音乐的发展是一个新的尝试，如运用得当，设计合理，能起到锦上添花的作用。这个问题从地方戏的乐队发展史中可以明显的看出。音乐工作者把优秀的戏曲音乐、唱腔用电声乐器、西洋乐器和民族乐器相结合进行演奏及伴奏其效果很好。但这些大都是在音乐会和演唱会上运用，而在戏曲舞台演出上的实际运用，远远不够，有待我们进一步去研究、去探索。例如：电贝司携带方便，音色优美厚实。电子合成器音源音色丰富，可弥补戏曲乐队管乐及弦乐不足的缺点，各种声音效果使地方戏音乐表现更加完美。在伴奏中用弦乐音色的和弦长音托腔，能使头把弦跟腔一包到底的做法加以改善，象歌曲伴奏一样使唱腔更加突出，吐字听起来更加清晰。我们可在保持地方戏音乐主体风格不变的情况下，在配器和乐队应用上广泛的吸收优秀传统的及外来的、现代的有借鉴价值的东西，来丰富地方戏曲音乐，为人民群众日益增长的文化生活的需要服务。
对于地方戏音乐的重视问题，直接影响地方戏的发展。这些年来，有些文艺团体在戏曲音乐的创作及乐队的建设上往往重视不够（有些文艺团体在经济力量方面也确实困难）。古装戏是那几件乐器，现代戏也是那几件。购买一件新型乐器那将是很难的事，更谈不上对演员、乐队以更严的要求去学习掌握更多的音乐知识了。孰不知音乐在地方戏包括所有戏曲上起着举足轻重的、不可估量的作用，因此我们要重视地方戏音乐，重视音乐人才的培养和乐队的建设。
音乐活动离不开感受，在音乐中让幼儿充分的去感受音乐是很重要的。我们教育的主要目的是创新，幼儿身上潜存着丰富的创造力和敏感的思维能力，我们要把孩子融入到音乐活动中，促进孩子多元智能的开发。从感受音乐入手教幼儿学习音乐，能激发幼儿的兴趣，提高表现欲和自信心。会表演、会创编学习积极主动，印象深，记得牢，从而使"学会"变成"会学"再到"创造性的学"，使幼儿在充满音乐欢快、愉悦的氛围中让幼儿扎实的学到知识，并利用已学的技能进行创新，发展提高了幼儿表现能力和创造能力。
在教唱歌曲时，首先让幼儿感受曲子，理解歌词，从而启发幼儿表达出来。在学《高高的苹果树》这首歌时，我用简笔画的方式画了一个高大的苹果树下画两个席地而坐的小孩，简单、明了。让幼儿联想自己在树下会干什么？在丰富实际感受的基础上对歌词中的词意有了进一步理解，使其产生相应的感受，然后我用歌词按照歌曲的节奏来朗诵它的内容，并让幼儿学习。当幼儿学的容易时，他们对自己有了信心，对活动有了兴趣，也促使他们会自然的按自己的意愿感受音乐、表达音乐。然后我示范演唱歌曲。让幼儿学唱三遍后我把画上的苹果擦去换上几个橘子，让幼儿来学习创编新的歌曲。最后让幼儿来想出还可以换成什么水果树。边唱边跳对于中班幼儿来说是他们的发展特点，他们的表现有了粗浅的技能和经验，他们不但喜欢用歌声来表达感情，更喜欢用动作加以补充，平时多让幼儿观察自然、生活中的一些启发，同时也给幼儿一些示范动作，教给他们一些表达方法。在创编动作时，当唱到"我们唱歌，做游戏"时，幼儿都会随着音乐结合生活中的事创编各种动作；如：两两相对拍拍手；几个人拉成圆圈开心的转一圈；站在地上点头等；在创编动作中，逼真的表现出了孩子们投入的喜悦之情。
我觉得这样上有几个好处：
1、用简笔画来代替了原来的图片，简单、明了，减少了教师准备教具的时间，但却不影响教学活动的开展。我想这样的方式可以多用。
2、活动环节清楚，层层递进。从学唱、仿编到创编，逐步加深难度，使活动富有挑战性，而不是机械地反复。而且在学唱仿编不同的水果树时幼儿也同时在熟悉、学习歌曲的节奏、旋律。
3、丰富幼儿的有关经验。在活动中，有的孩子提出换成"西瓜"，于是马上有孩子反对："西瓜不是长在树上的"。通过的讨论、交流和碰撞，丰富了孩子们的经验。
一、注重审美能力的培养，突出音乐的感受性
音乐教育家达尔克罗兹说：“音乐的本质在于对情感的反应。对音乐的理解与其说是一种智力过程，不如说它是一种情感过程。”因此，在音乐教学中应该注重培养学生的音乐素质，提高他们的审美能力。根据中学生的心理特点，尽管他们对音乐有一些简单的理解和认识，分析能力和欣赏能力日渐增强，但由于他们的年龄和知识水平有限，对音乐的认识还是不够深刻。陈旧的教学模式往往会用一节课开始的十分钟去讲解歌曲所涉及的所有乐理知识，然后在课堂中提出“语文式”的问题分析歌曲的主题思想，这样的音乐课，没有体现音乐艺术的特点，难以激发学生学习的欲望，更谈不上对学生审美能力的培养了。所以，要想提高学生的兴趣，培养他们的审美能力，在音乐教学中应让学生多听、多唱、多动、多思考、多体验，全面调动学生的思维，使他们置身于音乐的殿堂之中，用心去体会音乐的风格和音乐所表达的情感。如，在教学《军民团结一家亲》时，为了让学生体会舞剧那振奋人心的场景和舞剧音乐的魅力，我从舞剧《红色娘子军》中剪辑下一段视频，在课堂上展示，让学生直观地欣赏到乡亲们慰问红军时“，军爱民，民拥军”的亲切场面。当柔和的《军民团结一家亲》音乐响起时，学生能够体会到歌曲的情绪，情不自禁的随着歌曲哼唱。这种让学生通过视觉、听觉，直观地感受音乐的教学方法把学生的感知过程和体验过程紧密结合，深入浅出地让学生获得了音乐的审美体验。
二、注重学生的积极参与，突出音乐的创造性
音乐教育家柯达依说“：音乐教育首先要通过音乐与身体结合的节奏运动唤起人们的音乐本能，培养学生的音乐感受力和敏捷的反应能力，进而获得体验和表现音乐的能力。”这一理论说明音乐教学要在艺术实践活动中来达到目的的，这样才能激发学生创作音乐的兴趣和表现音乐的能力。在平时教学中，我根据初中生掌握音乐知识的能力和技能水平，由浅入深地提出适合他们的创作要求，学生在刚开始创作时一般先进行节奏填写等练习，经过一段时间的训练后再让他们按照指定的节奏和单音写旋律、发展乐句等，循序渐进的练习，让学生感到学习非常轻松。通过各组的比较、展示，由于好胜心的作用，使学生跃跃欲试的心境油然而生，争先恐后地参与实践活动的良好的教学情境也就随之形成了。
三、注重发掘歌曲情绪，突出音乐的表现力
好的音乐总会跟人的情感产生共鸣，让人或随之快乐或随之忧伤，这种感动人的音乐魅力主要表现在音乐的情绪上。在教学过程中，如果教师过分地强调知识技能的传授和训练，不给学生体会音乐情绪的机会，那么学生会觉得音乐课与数学、语文课没有什么区别，体会不到音乐课的特色，失去创作音乐和享受音乐的兴趣。所以，在音乐课上要以情感人，把教学内容演绎得淋漓尽致，使学生陶醉在音乐之中。教师要认真钻研、发掘教材，在课前准备时，要准确地了解一节课中的激发点，将教材中内容、旋律所要表现的内涵发掘并展现出来，让学生充分地感知和认识音乐，激发他们表现音乐的能力。
四、注重激发学生的兴趣
兴趣是学习的基础，要提高音乐课的质量，重要的是培养学生对音乐学习的兴趣。教学的过程就是教师运用多种教学手段吸引学生的注意力，让他们对所学内容产生兴趣。中学音乐课应该结合初中生年龄的特点，通过新颖变化的教学手段来培养学生的学习兴趣，让音乐课的内容丰富多彩，使学生情趣盎然地主动参与到学习中。在音乐课上，可以设计一些活动，比如，举行课堂音乐会，让学生有唱、有跳、有演奏，并让他们自己分析音乐，谈谈对音乐的感受和理解，表演的体验等，真正因为有兴趣而主动的思考，而非被动的灌输。
五、结语
随着上世纪80年代民族音乐学理论的广泛传播，迄今为止，我国民族音乐研究领域已经形成了较为成熟的学科话语系统。既包括学科原理、学科方法的运用，也包括学科意识、学科逻辑及学科概念的构建。然而，与之不适的是，作为民族音乐研究成果推介及民族音乐研究后援的民族音乐教学，却还未形成自己自觉的话语系统。这种现象当然不是主要指基础性的教材建设，而是指运用性的教学过程。那么，作为一名民族音乐教师，应该如何转换研究领域的话语来合理构建其教学话语系统，从而把学科精髓传达给学生，并赋这一过程以魅力呢？以下笔者即就这一问题作简要论述。
一、方法
从方法论上看，中国民族音乐教学话语的经典构建，以中国艺术研究院音乐研究所音乐工作者共同编写，1964年3月人民音乐出版社出版的《民族音乐概论》为标志。这一标志性著作所构建的话语系统，遵循的是一种历史的和本体的逻辑。正如学者吴璨所评述的，“从总体内容上来说，《概论》对我国传统的民族音乐形式，包括歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐的发展源流、各种体裁形式与风格、表现手段上的艺术特点以及民族音乐在历史发展中形成的优秀传统等，均做了必要的理论阐述和介绍”。显然，这一话语系统的所指和能指主要是“传统音乐是这样”，而对于“传统音乐为何是这样”，却缺乏更强的阐释能力。
与之不同，民族音乐学话语系统的构建，遵循的是一种不但包括历史的和本体的，同时还包括生态的和互动的在内的（指环境因素的考察分析及多重因素相互作用的考察分析）、更为多维的逻辑。伍国栋著述的《民族音乐学概论》是我国早期民族音乐学专著的代表作之一，分引言、1至7章、后记及附录等10个部分。其中除引言、后记与附录三部分外，其他的都具有方法论意义。具体说，第1章第2节界定了民族音乐学的学科含义、性质和研究对象，是对民族音乐学学科方法的宏观叙述；第2章介绍了民族音乐学的相关学科，是民族音乐学学科生态的、互动的、网络的方法论的宏观叙述：第3章至第7章详细地介绍了民族音乐学学科的价值观、主体观、时空观、网络观、质量观、实地调查、音乐事项描述和解释及音乐学写作等各种观念和方法，是对民族音乐学学科方法论的具体叙述。同样显明，这一话语系统的所指和能指，就不只是单一的“传统音乐是这样”了，而是“现象——解释——描述——态度”的四维合一，是一个立体的、丰满的、生动的、普遍联系的话语系统。它更具有从宏观的高度和微观的深度来解释“传统音乐为何是这样”的能力。
既然民族音乐学的学科话语系统运用在我国是对中国民族音乐文化现象的阐释，其阐释成果既具有音乐文化本位的特征，又具有研究方法论的特征，那么，在中国民族音乐教学中，尽管课程性质更多的是关注音乐文化本体，但在教学话语系统的构建上，仍然非常有必要借用民族音乐学的方法论语汇。因为诚如前述，唯有把《民族音乐概论》所代表的传统教学话语与民族音乐学学科话语结合起来，才能从多维的、普遍联系的视角，描述一系列音乐文化现象，并使这种描述具有高度和深度。
按照上述思路，从方法论上构建中国民族音乐教学的话语系统，其语汇可以有两个来源：其一是传统音乐学语汇。这包括前述以《民族音乐概论》为代表的、以民族民间音乐分类学为基础的、以传统音乐历史变迁及风格特征为主要描述对象的传统语汇，也包括其后大量传统音乐研究文献所建构的，以结构学、乐谱学、乐律学及表演学等为基础的经典语汇：其二是民族音乐学语汇，这包括构成民族音乐学学科范畴的所有原理和方法。在撷取这两类语汇时，我们必须首先对上述诸如分类学、乐谱学、乐律学及民族音乐学的价值观、主体观、时空观、网络观、质量观、田野调查、案头分析、现象描述、音乐学写作等各个领域有较深刻的了解，然后才能合适地运用到中国民族音乐教学之中，从而构成既有学术质感，又有学科意识的教学话语系统。
二、逻辑
《民族音乐概论》一书的写作，其目的首先是为高等音乐院校开设的“民族音乐概论”课提供教材。所以在经集体写作修缮及全国音乐教材会议审定后，其被肯定的体例逻辑，就不但成为一段时间里传统音乐研究文献的经典写作逻辑，也成为中国民族音乐课程教学过程中经典的叙述逻辑。勿容置疑，历史上《民族音乐概论》所奠定的教学叙述逻辑有着开创性、经典性和系统性的意义，但在音乐学发展的今天看来，这一话语系统已经由于它的纯音乐本位化而显得有些不合适。
《民族音乐概论》共5章，分别描述民歌、歌舞、说唱、戏曲及器乐五类传统音乐。其中每章又对应对称地分为历史概述、特征描述及新的发展等3节（除第1章分列古代歌曲一节外，其他均同）。仔细研读这一经典作品可以发现，它所建构的实际上是一种纵向历时的、类别线型的、叙述扁平的和纯音乐本位的叙述系统。以第2章歌舞与舞蹈音乐为例，第1节介绍我国歌舞音乐的发展渊源及主要类别；第2节从形态上介绍我国传统歌舞音乐的主要特征；第3节介绍新文化背景下传统歌舞音乐的新发展。显然，这1、2、3节的构置，描述的是单一的歌舞音乐门类（类别线型）从古到今（纵向历时）的概要发展。第2节对传统歌舞音乐“富有生活情趣”、“歌舞结合”、“旋律节拍节奏特点”、“结构形式”及“器乐伴奏”等五大特征的介绍，则是一种问题意识不浓的（叙述扁平）、纯音乐本位的描述。
在我们建构民族音乐教学话语系统时，如果说纵向历时的叙述作为一种动态的话语逻辑，是值得继承的话，那么，缺乏多类别横向比较的线型叙述、缺乏问题意识的扁平描写以及缺乏文化网络意识的音乐本位主义，则需要加以改进。
新兴的民族音乐学学科话语，实际上已规定了一种音乐学的写作逻辑，即包括单项音乐事项的纵向历时性叙述、多重音乐事项的横向共时性比较、以人为本的多学科交叉以及从纵向横向、历时共时、学科交叉、普遍联系等多重视角阐释音乐事项因果关系等各种方法在内的，综合的思维逻辑和叙述逻辑。民族音乐学的这种写作逻辑，实际上已经为我们的民族音乐教学提供了一个很好的话语逻辑范式。余下的，只需我们在具体教学中合理选用即可。
就叙述逻辑而言，针对中国民族音乐中的任意一个乐种的教学，我们都可以借助民族音乐学的这种范式，在传统的中国民族音乐教学话语系统基础上，构建出思路简约而又有学术质感的叙述系统。比如，某乐种（下文称为乐种A）的叙述系统示例如下：
1.乐种A历时性的叙述：对乐种做历史学的阐释，以寻求历史依据。
2.乐种A共时性的叙述：对乐种做同空间内的横向比较，包括同质乐种、异质乐种之间的比较，以寻求相互之间的联系。
3。乐种A与环境关系的叙述：对乐种做地理、人文环境的分析，以寻求普遍联系的文化生成和发展的规律。
4.乐种主体“人”与乐种A互动的叙述：揭示文化的本质归属——人。
就思维逻辑而言，民族音乐学的研究方法也同样为我们提供了～些典型的范式，如由抽象到具体的演绎法，由具体到抽象的归纳法以及在二者基础上生成的三段式推理等。这些思维逻辑，实际上也是一切成熟的，包括自然、社会及思维三大科学形态在内的所有学科所共有的思维逻辑。在中国民族音乐教学中，针对一些具体的音乐事项，如果适当运用这些逻辑规律，将会使教学话语具有强烈的思辨性和结构力。以下试列表说明：
表1 演绎法示例（以“蒙古族等各中国民族的音乐主要是五声音阶”这一判断的教学为例）
为阐释蒙古族等中国民族的音乐主要是五声音阶这一判断，表1采用了演绎法。其中逻辑起点是一个拟定为已知的正确判断，是逻辑推理中较为抽象的大前提；逻辑中项同样是一个拟定为已知的正确判断，是逻辑推理中一个较之大前提而言稍微具体的小前提；逻辑终点是一个新的判断，是逻辑推理的结果，性质最具体；实践验证不属于三段式逻辑推理链条，而是使用最具体的实例对推理结果正确与否的验证。
表2 归纳法示例（以“西北高原音乐以双四度为特色腔音列”这一判断的教学为例）
为阐释西北高原音乐以双四度为特色腔音列这一判断，表2采用了归纳法。逻辑起点中分析了大量西北高原乐种中的双四度现象，然后以之为基础，经过逻辑中项，推理出西北高原音乐以双四度为特色腔音列的结论。
上述两例，构建了教学话语系统的两种基本的思维逻辑范式。这两种范式，在运用上都具有可逆性。即随着阐释对象的转换，演绎法可以转换成归纳法，反之亦然。如在表1中，当我们把教学目标设置为“中国乐系的主要特征是什么”时，演绎法就转换成了归纳法。而在表2中，如果我们把其设置为“花儿、信天游等西北高原乐种的特色腔音列是什么”时，归纳法就转换成了演绎法。同时，作为思维科学的两种重要逻辑模式，它们普适于中国民族音乐教学过程中任何音乐事项的叙述。无论是历时或共时的形态比较分析，普遍联系的因果关系分析，还是以人为归属的文化功能分析。所以，如果在教学话语系统的构建中，我们能以学生已知的判断为逻辑起点，运用上述的逻辑方法，为学生设计一条逻辑链，帮助他们形成新的判断，那么这种教学话语系统，必定是具有极强的表达力的话语系统。
三、概念
思维运动的起点是概念，概念的相互作用形成判断，判断的相互作用形成推理，推理的终点形成新的判断。这种由概念到判断到推理最后到新的判断的过程，就是思维运动。思维运动是借助语言来进行的，语言是思维的物质载体。语言和思维的关系是形式和内容的关系，没有无语言的思维，也没有无思维的语言，思维运动就是语言运动，语言运动也就是思维运动。从这种意义上讲，概念之于语言运动，同样是基础性的构成。所以，中国民族音乐的教学话语运动，也必须建立起科学的概念系统。只有在科学的概念建构基础上，运用科学的思维和叙述逻辑，才能建立科学的话语系统。
中国民族音乐的传统叙述系统，缺乏较为严谨的概念意识。以《中国音乐词典》“春调”条目的概念表述为例，条目写道：“民歌的一种。流传于江苏省。……春节期间或立春前后，农村举行迎春、送春等活动时所唱的民歌，统称春调。春调曲调较多……。歌词一般为七字一句……。”一概念界定了春调的类别属性、流传区域以及主要的文化特性和形态特征，可以说基本上构建了一个“春调”的概念。但严格来说，这一概念还存在学科知识层面及学科意识层面的缺陷。从学科知识层面来看，“春调”流传区域的表述并不准确，事实上“春调”的流传区域远不止江苏省而已；从学科意识层面来看，“春调”概念的表述，还应涉及历时性和共时性内容，才显丰满。以概念建构为目的的词典尚且存在概念表述上的疏漏，其他著作就更加可能出现类似情况了。脱胎于这一传统著述话语系统的教学话语，在概念表述上当然也存在相似的缺陷。所以，科学地进行概念修辞，解决名正言顺的问题，就成了民族音乐教学话语系统构建中的又一个重要的方面。其实，民族音乐学在概念建构上同样为我们提供了理想的参照。这种参照，既包括对民族音乐学学科话语系统中部分已有概念的拿来主义，也包括对民族音乐学概念界定范式的学习借鉴，同时还包括对民族音乐学“局内人”研究方法的运用。
首先，直接把民族音乐学学科中常用的诸如文化价值观、本体观、质量观、网络观、共时性、历时性、本位法、非位法、文化人类学、民俗学、音乐形态学等学科概念拿来构建教学话语系统，是最为便捷和有效的方式。因为这些概念，是民族音乐学长期建设和发展的产物，是民族音乐学学科原理和学科方法的经典表述，是民族音乐学学科语言中风格统一的、所指和能指约定俗成的核心语汇，同时也是极具学科意识和学术质感的语汇。理解并运用这些概念，使之成为民族音乐教学话语系统中的构成部分，不但有助于建立起一个深刻严谨的教学话语系统，同时还能促使民族音乐研究、写作及教学三元的高度统一。
其次，我们可以借助民族音乐学的概念范式，建构民族音乐文化的概念系统。民族音乐学家伍国栋在其著作中，继承和发展前人关于“乐种”概念界定的成果，提出了“乐种”界定的三要素之说，即“历史构成、文化构成及本体构成”（指某一乐种的概念，应包括它的历史渊源、与文化环境及人的关系、乐种本体形态及特征等三个方面，笔者按）。伍先生这一“乐种”界定新说，实质上正是力图为我国丰富多彩的乐种文化提供一种概念建构的范式。这一范式，深得民族音乐学的学科精髓，不但可以运用在“江南丝竹”的概念界定上，也可以运用在“西安锣鼓”的概念界定上；不但可以运用在器乐这一狭义的乐种概念界定上，也可以运用在民歌、曲艺及戏曲等广义的乐种概念界定上。它完全可以指导我们在民族音乐教学中逐步建立科学、完善的概念系统。
最后，我们还可以运用民族音乐学“局内人”的研究方法，以完成教学中的概念构建。就是说，当我们面对一个意欲建构的概念对象时，为使这一概念更为生动和丰满，我们可以改变“局外人”的身份，转换审察的视角，而成为经验式的“局内人”。传统的教学，通过教师、借助教材来进行，这种方式建立的概念，往往显得枯燥呆板。如果在理论学习的基础上，让学生置身于活态音乐事项之中，采用经验式的教学，那么，他们对音乐事项所形成的概念将完整灵动得多。比如“京剧”，无论我们如何叙述它的历史构成、文化构成和本体构成，学生始终难以真正体会到它的魅力，理解它的特征。但如果让他们唱上几个段子，甚至与京剧演员同台表演几次，那他们心中的京剧概念就会深刻得多。所以，在民族音乐教学中，为帮助学生形成某一完整的音乐事项概念，必要的时候，我们应当效仿民族音乐学“局内人”的研究手段，把这种“置身其中”的经验活动作为建构概念的语言运动的补充，纳入到教学话语系统里来。
结语