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由于欧洲和远东历史文化区域的经济政治和历史发展各具特色，东西方文艺中一些术语相同的成分会具有不同的内容。无论是从更深刻地理解某种特定的文化现象，还是从总的方面来理解某个国家的整个文化的观点来看，提示这些差异或牾之处的性质和深度，都可以说是不无意义的。因此，我们打算考察一下西方（这里主要是指西欧）和中国都有的「书法」这一概念的内涵。
首先应当指出，欧洲和中国对这一概念的阐释是不完全一样的。在西欧，它指的是一种书写得漂亮和清楚的艺术，主要与中世纪欧洲各国的编年史作者、书手、书籍抄录者有关，然后才是宫廷与政府部门的文书。这些人的书写工具和材料是羊皮纸、普通纸张、墨水和鹅毛笔。这一概念与一般的书写亦即人们的非公务书写关系不大。所以，欧洲书法量重大的成就主要是在政府部门、书写学校需用要编写和抄录宗教书籍的修道院中。到十九世纪末期，欧洲的这一独特的艺术形式衰败了，让位于迅猛发展的印刷和打字机。
中国对书法的解释比较宽泛，它指的是手工创作的一切象形文字符号。也就是说，不管书写的具体材料和工具如何，也没有任何时代的限制。因此，中国艺术学家实际上将一切碑刻文物都纳入这一概念，从殷代（公元前二OOO年中叶）的甲骨到周代的铜器从欧洲美学的观点来看，书法首先与纸上的题写有关，而与其它材料上的题写关系不大。因此，在欧洲人看来，
「中国书法」这一概念首先是指用墨题写在纸上的字，尽管中国书法史上的古典时期刻在石上的书作并不少于写在纸上或绢上的书作。由于这个原因，欧洲人很难把甲骨和青铜器看成是书法作品。因为照欧洲人的科学观念，这类文物按传统当属于碑刻，它们首先是从古文字学或史学的角度引起人们的兴趣。
中国「书法」的内涵与欧洲历史文化区域的理解不同这一情况，可用一系列的原因来予以解释。其中包括中国书写历史较长（近四千年），由此而形成的书写传统和实践样为发达，对于书法约莫二千年的崇拜，还有因此而产生的对于各种书写文字的崇敬与喜爱，无论它们是用什么字体写成的。此外，还包括书法艺术理论基础较为发达（单是基本文献就有一OO余种，最早的产生于二世纪）。按照最早的书论，书法艺术作为一门独立的艺术已存在近二千年。在这方面，也不能不考虑到中国的书写风格、类型和字体远远多于欧洲，碑刻、拓本及其释文不计其数，传统学派乃至当今学派的语文学家对于古文字学研究的非同寻常的喜好与热忱，以及中国人对于古代文物的珍视等等。由于这种种情况，中国文化中的每一件碑刻实际上都具有高度的审美品质，都可以从审美的角度来予以考察。在研究过程中，其重点往往会由古文字特征转移到审美特征，也即是说，把书刻的东西当作书法艺术作品来考察，它们是在甲骨、青铜器上，还是在碑石上。
决定这一概念的内涵不一致的因素还有许多，姑且留待后文再说。这里只想找出某种共同的东西，以便使我们能够谈论两种差异如此之大的历史文化区域中的书法艺术的相似性。
首先可以指出，正如德国文艺理论家与美术字艺术家卡普尔论证的那样，任何一种题字都具有一定的审美表现力以及该时代的色彩，而由于任何一种子书写体系的艺术字都具有极大的装饰能力，这些题字会引起高度的美感。②这也可以用对线条及其组合的心理接受来解释，而不问这些线条组成的是什么，是书写符号、象形文字，还是平面组合。正如海伦姆论证的那样，观看的过程意味着「捕捉」和迅速意识对象的几个代表性特征：色彩，转折，形式，等等。③他还指出，在对现实的视觉接受过程中获得的每个新的视觉形象，「都会同过去在人的记忆中留下的印象发生联系。这些形态印象在其相类似的基础上相互产生作用，而新的形象也不能摆脱这种影响」④不懂某种语言的观众在观看该语言的书写符号时，首先注意的是其量的特征、符号粗细线条的关系，笔画的「游戏」及其表现力，篇章的节奏组织和符号之间富有动感的联系。在这种情况下，观众即使不明白字句的涵义，也能获得美的享受。⑤所以由于心理反应的机制相同，欧洲和中国书法的某些风格能够引起类似的联想。这就使我们能够来谈论它们在审美乃至结构方面的相似之处。
以这个观点来将某些就其装饰特征而言最有代表性的西欧和俄罗斯的各种花体字同诸种象形文字的书法进行比较时，可以发现这样一些情况，例如，十三至十四世纪欧洲礼拜祈祷书所使用的沉穆庄重的哥特体会引起丰富的装饰性联想，其庄重程度不下于中国的篆书；古俄语中的装饰书体--花体字，在十四至十七世纪广泛用来突出标题和装饰书脊，颇象中国战国时代（公元前五至三世纪）古奥的书体；西欧十四至十五世纪用来书写课本和神学著作的比较自由的哥特体，与汉代的隶书有某些共同之处；而十五世纪末德国的斜体字，十六至十七世纪法国的流行书体，以及十五世纪的古俄文草书，其风格与动感所引起的视觉联想，几与中国的行书别无二致。当然，这些联想是极其相对的，它们与其说是由两种截然不同的书写体系的具体因素或结构特征的某种相似所造成，毋宁说是上面所说的把线条当成不同色块的视觉艺术接受的特色所产生的。此时按相应的法则组成的线条组合形成了种种形态趋向于竖立矩形的封闭性结构，在西方，这是字母；而在中国，则是象形文字。然而，无论是前者还是后者，都主要是由竖线、横线以及它们所派生的其它线条所组成的。这些线条以书法的形式反映出节奏的和谐，具有同样的表现力。而笔画的粗细、横直、曲折、方圆的交替则会产生同样的秩序感，而不管该符号属于哪一种书写体系。
任何一种书写体系的题字，只要是按书法艺术的需求来完成的，都会使观者产生高度的美感，即使他不理解书定怕内容。这一情况也可以这样来解释，无论是个别符号的结构，还是欧洲和中国书法的美学，其原则都是一样的。这是指符号的总的艺术结构的匀称感、节奏感、「分量感」和和谐感，符号与空白、符号与周围空间的相互关系，以及装饰性和变化性、动感等等。这一切是由视觉对于现实的接受的同样的心理特征所决定的，就其本质而言，无论观众属于什么人种，什么民族，对他来说，这些特征都是完全一样的。
欧洲和中国书法的共同因素使我们能够谈论它们的相似性，我们也可以在这两个历史文化区域的书写史上找到这些因素。书法作为艺术出现之前，还存在一个相当长的历史时期，此时，无论是在欧洲，还是在中国，书写在社会语言实践中发挥的仅仅是其作为交际、记录和表达某种于社会有益的信息的工具的基本功能。这一时期中国和欧洲书写发展的共同之处在于积累这种社会实践的实际经验，通过探索更为合适的线条，逐渐完善书写字体，改进书写材料和工具，因文化传统和社会审美的需要而形成书写的审美原则，从而最终为使书法作为一门独立的艺术（在中国）或一种艺术形式（在欧洲）奠定基础。这里应当指出，照马洛夫的定义，到十九世纪为止，欧洲的书法仅仅是一种颇不受重视的艺术形式，⑥从来没有达到中国书法过去和现在所具有的崇高的社会地位。与欧洲书法不同，自公元三至五世纪起，中国书法便被视为最重要的脑力艺术之一（与绘画、诗歌并列），地位极高，理论基础雄厚，实践极其丰富。自那以后直至今日，书法在中国始终被作为一种高尚的、大众化的、为社会所喜欢、推崇和理解的独立艺术而备受珍爱。大约也从那个时候起，象形文字便开始发挥两种功能：一方面，它继续服务于社会的书写需要、亦即完成自己的基本功能；另一方面，它又作为书法艺术而在艺术领域中发挥作用，从而服务于社会的审美需。尽管西欧书写的发展也导致了书法艺术的出现，但后者从来没有形成一门独立的艺术，依然停留在一种不受重视的艺术形式的「等级」上，只用来抄抄写写，主要用来服务于社会纯实用的需要，当然是在比过去更高的艺术水准上。可见，欧洲书法的出现，只不过意味着斜体字的美由于装饰因素的啬而有了质的上升，这与秦汉以后中国书法功能的一分为二大不相同。
我们还想指出，自中国书法独立为一种高级的脑力艺术以来，象形文字书写的功能范畴划分得十分明确（一是为国家社会服务的实用书写，一为艺术）。因此其功能属于公务或个人抄写者，自然不属于艺术范畴，即使它们写得规规整整，达到相当高的艺术水平。在这里，可以发现中国书法的作用、地位和审美原则与欧洲书法的区别。在中国，属于书法作品的，要么是具有高度审美品质的古代碑刻、要么是艺术活动家这--诗人、画家以及终身从事书法艺术的专业书法家的墨迹，还有在这方面富有天才的官员和国务活动家的作品，他们在接受教育时都进行过专门的书法训练。此外，在将这件或那件手迹归入艺术的范畴时，起作用的美学原则也跟欧洲不一样。这不仅是指作者要有高超的技艺，更重要的是题写的内容、书写者的宗旨、表现在充满灵性的笔画中的书法家内心的自由；不是墨守成规，而是肯有鲜明的创作个性。
在比较中国书法和欧洲书法的社会作用和地位时，不会不发现决定我们所考察的书法这一概念的不同内涵的那些差异。这些差异是由许多因素造成的，其中包括书写体系根本不同，历史和文化发展的道路不一样，这两个历史文化区域传统文化审美立场不同等。
某些研究者认为，这些差异就在于书写的结构本身，亦即书写万分的结构之中（西方写的是拼音字母，而中国是写象形文字），各种内容还是借助这些万分的书写而记录焉的。比如，维列茨认为，欧洲和中国书法差异的本质即在于此。他说，欧洲各种文字的字母，数量严格限定，书写形式相对固定，结构比较简单，因而表现能力不如中国的象形文字。他指出，尽管构成象形文字的笔画的数目总的来看也是有限的，但每个单一的象形文字都能写成一种独特的结构，「曲尽变化」，而每个字的面貌又取决于书法家的技艺以及他的风格和审美倾向。⑦对这种所谓欧洲字母表现能力较小的论题，我们不敢苟同。欧洲书写史提供了大量具有高度表现力、表情力和丰富的装饰特征的实例。书写线条或笔画的表现力物质本身，使我们能够把每个符号（字、字母）都写得富有表现力和美的魅力，不管这些符号属于哪一种书写体系。卡普尔说：「没有哪一种笔画会没有美的表现因素。」⑧中国象形文字可以从其绘画渊源的描绘特征而予以说明的无与伦比的表现能力和造型能力，使它能在一定条件下产生丰富的视觉形象和智力形象。在承认它的这些能力时，应当注意这样一种情况：其本质归要结底是表现人的内心世界、感情、以及他与大自然和宇宙的关系、反映生命的律动的中国书法，⑨能够更充分、更丰富地体现形成象形文字的线条和笔画组合的一切表现能力。欧洲书法主要是为教会和文书抄录效力，因而极其保守、规矩繁琐，限制了书法的表现能力，不能使它象在中国那样得到充分的实现。
维列茨还认为，欧洲和中国书法的差异是由书写的不同美学立场决定的。他指出，中国书法美学反对刻板和千篇一律，甚至主张「随心所欲」，认为只有如此才能体现大自然本身充满活力的变化。在中国书法中，横线和竖线很少写成准确无误的水平线和垂直线，这样可以避免写得矫揉造作和呆板；而书法的魅力不是象欧洲书法那样靠严格的匀称，而是靠使象形文字的各个组成部分及各种组成部分及各种富有代表性的姿态略加变化，造成不平衡。
欧洲和中国书法美学方面的这些差异，主要是涉及现象的量的方面。它们无疑应当引起重视，因为它们能够提示欧洲和中国对于人类周围世界、特别是艺术形式的传统美学观点的不一致的程度。然而，它们涉及的主要是外在的形式特征，对这些特征进行分析并不能充分阐明我们所考察的现象的本质。因此，照我们的看法，应当重视其别的方面，即质的方面。
上面所指出的欧洲书法和中国书法的不同的社会地位，也决定了它们不同的社会使命。如同上文所强调的那样，欧洲书法是循规蹈矩、一笔不拘地写成的，其形式的清晰与严格又与一定的装饰效果相结合。⑾到十四世纪为止，它一直是用来满足社会对于书写的实用需要，完全服务于公文书牍。从此之后，公文书写便成了整个书法的象征。⑿而中国书法满足社会审美需要的水平，并不下于其它艺术门类。如果说，欧洲掌握书法的是完成「社会订货」的政府雇员或极少数显贵；那么在中国，书法则是人们认真从事的一门艺术和感到自己有进行这门艺术创作的需要的富有教养的那部分人的一种心爱的消遣形式。它是人的一种自我表现的手段和一个发挥其创作才能的部门，如同中国的传统绘画「国画」以及诗歌或音乐一样。
研究书法准则，予以认真复制或者严格遵循，这是欧洲书法家艺术创作的模式；而中国书法家则把研究理论著作和这门艺术的经典作品视为日后进行自由创作活动和发展传 统的必要条件。中国有许多既掌握了书法准则又终身致力此道的人，但只有那些能够在大量临摹的基础上形成自己的风格或技术个性，其艺术特征臻于独特境界的人，才能成为杰出的艺术家。在这门艺术肯有发达的传统和广泛的普及性的情况下，在具有若干个世纪的书写实践的条件下，要达到这一境界是十分困难的。
我们还可以指出这样一种情况：中国书法实践的每一个时期都与欧洲这一实践的情况不同：同时使用几种各不相同的书法，其中包括当时并不规范的「死」书体。这一定在中国的当代书法中显得特别突出。无论是在展览会上，还是在专业出版物中，都可以看到按照书法艺术的原则写成的古往今来的各种风格和字体。这表现了作为一种继承文化传统的体现和丰富的物质的精神遗产，作为一个联系古今的环节的书法艺术的民主性和进步性。
与欧洲书法不同，中国书法是审美因素和伦理因素的辩证统一，因而具有明显的教化性。中国书法家在创作时主要彩诗歌、富有韵律的散文以及其它古典作品，它们在中国的社会生活中长期发挥了高度的化理道德和人道主义作用。中国书法借助富有情感的形式美化，大大加强了对观众的感染力，为之提供眼与心同时感到欢欣的良机。
近年来，作为对鼓吹不要思想和脱离现实、用可疑的东西偷换稳定的文化价值的资产阶级大众文化商品化不良后果的逆反，西方对于书法艺术的兴趣明显上升了。欧洲装饰艺术家和花体字设计家越来越喜欢求助于中世纪西欧书法艺术的丰富遗产，在书刊装帧以及广告、商标、招牌等的装潢中，运用长体字和书法的某些装饰性因素，从而使这门凝聚了千百年来人类的实践，但却已被忘却的艺术得到复兴。
当前，中国书法正处于一个迅猛发展、繁荣昌盛的时期。这一「民族珍宝」的命运，如同整个文化的命运一样，在中华人民共和国成立之后已为广大劳动君众所掌握。在这个国家的数千年历史中，人民政权首次使人民受到教育，为他们敞开了大中小学的校门。除了接受教育之外，中国劳动人民还获得了接受丰富的民族文化的机会。自人民政权建立之后，他们不仅继承和发扬民族文化的悠久传统，还因在其中注入了社会主义的新内容而赋予它以新的生命力。在人民手中，传统的书法艺术闪现出先前被掩盖的新的外沿。书法以其无限的造型能力和表现能力开始赋予自己的艺术语言以社会主义文化的精神价值、从沙龙艺术变成了人民的艺术。
幸运的是，在本世纪五十年代探索「无产阶级新文化」和反对资产阶级文化的时期，中国书法源远流长的传统并没有被忽略；在「无产阶级」中，它也经受住了考验。它活在每个新的学校、图书馆、体育馆、商店或艺术社团书写精美的名称上，活在每本杂志、每本新书的题名上，活在每本书法艺术杰作集子里。这一传统保存在成千上万专业书法家和书法爱好者的手中，保存在刚刚学会拿笔写字的儿童的手中。
欧洲书法和中国书法，它们的差异是如此之大，而人类自古已然的对于美的追求，对于和谐和完美的自然需要，按照美的规律来进行创造的天生追求，又是如此相似。
本文并不奢望全面地考察问题，其目的仅仅在于比较集中地探索书法艺术这一内涵和层次如此丰富的概念。对于我们所涉及的这一问题的更加深入的研究，当能使它的其它方面得以阐明，从而促进东西方文化全面而又正确的相互理解。
注：
1.卡冈·希尔图辛娜《研究东西方文艺美学的方法论原则》。载《文化体系中的艺术》，列宁格勒，一九八七年版，一二六页。
2.卡普尔，《美术字的艺术美》。莫斯科，一九七九年版，十八、二十三页。
3.阿伦海姆，《艺术与视觉接受》。莫斯科，一九七四年版，五十六页。
4.同三，六十页。
5.同二，十一页。
6.马洛夫，《当代书法的起源》（十五至十八世纪法国文献中的古文字）。莫斯科，一九七五年版，三页。
7.维列茨，《中国艺术》，企鹅丛书，第二卷。一九五八年版，五七七页。
8.同二，十九页。
9.黄苗子，《诗书画三位一体》。载《信使》，一九八三年，六月号，十三页。
高校的教育在这一过程中的意义便凸显出来，尤其是对于那些直接体现历史文明和对历史文明更为具象的表达的环境艺术设计专业。在环境艺术设计当中融入历史人文内涵，不但可以增添艺术设计作品的艺术性，而且还符合现代大众的欣赏习惯，并且可以吸引特定的人群，可以说对于环境艺术设计学科的发展以及环境艺术作品实践性和艺术性的提高都是有十分重要的意义的。
关键词： 历史人文；环境艺术设计；高校教学；传承
艺术设计是决定创意产业和国家核心竞争力的重要因素，能够实现我们“创新型国家”的目标。当今经济高速发展，人们生活水平不断提升，对物质需求的标准也逐渐最求个性化、完美化，这就对从事美术和设计人才需要重新定位和适应市场发展的需求，如今我国高校都设置了专业课程，重点培养相关专业人才，以期能够满足社会对相关专业人才的需求目前高校也都设有环境艺术设计专业，环境艺术设计专业在发展的道路上必须遵循可持续发展，对艺术和设计教育的改革与高校艺术教育有着直接性的关联，必须与时俱进。
环境艺术设计之所以不同在于是以环境的本身为前提依据，以达到自然美与艺术美的共同实现，使得艺术设计达到最高的境界。环境艺术设计专业是艺术设计学科中的一门重点学科，它是兼具科学性和艺术性的综合性的边缘学科。它和人类的生产生活有着极为密切的联系。环境艺术实践活动与人类改造世界和影响自己周边环境的能力以及提高人类的生活质量，改善人类的生存环境具有十分重要的意义。从这一系列特征出发，我们可以真切的感受到环境艺术设计专业需要在历史人文的熏陶下进一步发展。下面笔者将从当前环境艺术设计专业的现状出发来具体研究历史人文在环境艺术设计之中的融合。
一、高校教学中环境艺术设计专业的发展现状
1、教学模式的僵化
目前的高校的环境艺术设计专业的教学中并没有统一的教学大纲，而很多教师都习以为常的按照美术教学的模式和思维来进行教学。环境艺术设计专业的基础课程是美术，加之受到美术教学思维的影响，教师在进行教学的过程中，过分的重视学生对于平面二维设计、电脑特效的设计的教学，而忽略了学生立体的思维能力。这些就造成了教学课程的单一化、形式化，使得学生的环境艺术设计理念走向了“形式主义”或者“装饰主义”的弊端，十分不利于环境艺术设计专业教学质量的提高。由于这样的课程设计缺少对学生空间造型能力的培养，这就使得学生在进入专业课的学习研究时，会因为综合知识尤其是历史人文知识的匮乏而无法对设计任务进行深入的研究和表达。
2、教学模式的单一性
目前，我国高校的多数环境艺术设计专业的教学虽然借鉴的国外先进的艺术设计理念，但是却与实践严重脱节。很多的环境艺术设计专业课程的教学还只是在教室中进行，并没有深入的接触实践。环境艺术设计专业是一门兼具实践性和艺术性的课程，与实践脱节就意味着。
那向东奔腾的流水，是为了实现对大海的诺言，才一往无前；那搏击长空的雄鹰，是为了实现对蓝天的诺言，才翱翔天际；那娇艳的花儿，是为了实现对春天的诺言，才竞相怒放。诺言，是我们心灵的契约，守住它，生命才丰富充实。
守住心灵的契约，记住诺言，守护更多的亲情，血浓于水，人间的真情是千山万水都无法阻隔的，然而亲人之间的轻诺寡信却使人们之间犹如隔了一堵墙，让亲情失去了温暖的味道，更添了一份苦涩。那《氓》中两人曾经的信誓旦旦，却因寡信的男子而终究不能长久。诺言体现了契约精神，心灵的契约不能违背，守住心灵的契约，生命的长河才能东渐入海，永不枯竭。亲情，只是生命的一部分，连亲情都守护不了，有何谈对于国家乃至天下的承诺。
守住心灵的契约——诺言，让你获得更多的自信。心灵的契约，犹如你同一家公司签订的合同一般，你不可以违背，违背了，必然会为此付出代价。然而，你若是守住了你心灵的契约，你也将受益匪浅。当老师充满自信地站在讲台这个神圣的位置时，他守住了心灵的契约；当解放军站在岗哨之时，它实现了要保家卫国的诺言，于是自信写在了脸上；当医生站在病床边时，它实现了救死扶伤的诺言，那驱赶病魔的自信在她们手握手术刀的那一刻展现出来。诺言，一份心灵的契约，守住它，将自信满满，热情洋溢。
守住心灵的契约——诺言，将让你最终取得成功。当奥巴马当选的那一刻，他许下诺言，并为守住诺言而时刻努力。现在，他正用他的行动证明，他要守住心灵的契约，将美国从危机中解救出来。人要想取得成功，就要守住心灵的契约，若是背弃了心灵，那么不用说成功，就算是做一个堂堂正正的人也是困难的。古人说“一诺千金”，而我说“承诺无价”，守住心灵的契约，才有机会获得成功。
生命就像是在品味一杯红酒，初入口时，甘甜中略带苦涩，细细品味，便在心中留下永远的香甜。守住心灵的契约，便如品红酒一般享受，这并不会为生活带来更多的负担，而是为生命带来了更多可以回味的快乐。
艺术设计公司简介：
北京尼克艺术设计有限公司成立于1992年，经过十多年的不懈发展，公司现已形成北京尼克、深圳尼克、南京尼克、沈阳尼克、越南尼克多家分公司与机构，具有国际水准的专业模型公司。
我公司对静态沙盘模型注入了数字科技的新技术，摆脱了传统物理模型旧面孔，延伸了沙盘模型的表现力，制作表现理念一直处于国内的领先地位。从开创至今，尼克人己完成包括数字沙盘、规划沙盘、房地产沙盘、工业模型、航天航海模型在内的各种沙盘模型的设计制作，在挖掘模型特性的宗旨下，综合运用数字三维、虚拟互动、电子投影等技术，创造出极具表现力的微缩仿真世界。
尼克公司聚集了一批经过良好训练和具有优良艺术素质的专业人员，以建筑师、三维动画师、电子工程师为统领，全面把握沙盘模型的整体效果。在尼克公司内部，大家都视公司为一个共同的平台，在尼克这艘产业航舰上大家同舟共济，形成了具有非凡凝聚力的企业文化。公司成立十几年来，一大批与公司共同走过多年的骨干人才现在都堪称行业精英，他们凝聚在尼克周围形成尼克发展最强有力的推动力。
尼克公司在十多年艰苦卓绝的管理经验基础上，与专业的咨询管理机构、专家不断交流，目前推出了国内模型行业首家标准化管理体系。这一举措再次让尼克走在行业的前头，并为分公司、海外公司的管理打下坚实基础。
1.相关研究的发展现状
建筑艺术设计学院的生态与文化教研室虽然成立才4年多，但在以往的本科专业教学中就有不少课程涉及到生态与文化的研究内容。在国际上，对于生态设计、可持续设计、地域胜文化与设计等的研究与实践己经开展一段时间了，它们是人类未来必须认真面对的一个重要议题，也是对环境的一种负责；而在国内，这些研究方向已经在设计领域中得到开展研究和实践，最受瞩目是2010年上海世博会的多个展馆设计，它们都力求实践和表达生态设计、可持续设计、低碳设计。这些理想目标更是受到我国政府的崖纷见，在国家及多个省市的发展敖咙中明确提出建i}T}碳社会和低碳经济、和谐社会的目标，党的十八大会议更提出建设生态文明的目标，在政策方面给以指导和支持。国内的高等院校也纷纷成立相关的研究机构、组织相关的论坛和教学。清华大学成立艺术与科学研究中心“可持续设训研究所”，并与芬兰阿尔托大学艺术与设计学院共同举力、“全球化背景下可持续艺术设计战略”论坛，产生重要的影响；广州美术学院的多个设计学科开设低碳设计研究项目。很多国内外的设计大赛，也设置与低碳、司特续及环保设计有关的主题。其中，2012年“为中国而设计一一第五届全国环境艺术设计大展”中设置“环保低碳室内设计专题”，获奖作品得到专家学者的肯定；2012年博朗国际工业设计大赛增设“可持续发展奖(SustainabilityAwards)”，获奖作品得到国际评委的认可。
2.教学与研究方向
在整合建筑艺术设计学院的科研力量基础上，生态与文化教研室着重开展以下方向的研究和教学活动：
(1)基于岭南地域的设计研究
根植于岭南，围绕地域的自然因素(气候、地理)、文化因素(广府文化)和经济因素进行研究，并在设计中得到本质的体现。当下的国际化影响非常迅速，国家的城市化建设也出现趋同的景象，这使得地域性的研究和设计成为紧迫的和重要的课题。生态与文化教研室积极开展基于岭南地域主义的设计研究，在课程及毕业设计中开展相关的课题。例如开展岭南古建筑的研究、广府文化与设计的研究等。低技术的可持续设计研究。詹姆斯沃尔本克（在其低技术宣言中宣称：“低技术是群众的技术。”低技术的可持续设计研究，将适合地域的技术、便于人们掌握的技术在设计中进行适当的运用，并体现当下的设计观念。我们在幵展低碳住宅空间设计的教学研究，考察岭南著名的低碳建筑，考察万科住宅产业化研究基地，逐步积累适合岭南地域的低碳住宅设计方法中，也得到宝贵的教学研究资料（图。风景园林设计教学开展地域性风景园林的教学研究，使之适应地域的气候、地理规律和人们的生活追求。注重地域文化的综合表达，利用地域景观元素营造空间；注重景观的实际功能运用研究，避免只注重形式和视觉审美的景观设计。在教学中，广东绿道景观的功能与美学评价体系研究就是一个突出的地域风景园林教学与科研，它也是广东省自然科学基金课题将科研与教学结合，实现科教融合已经三年多，取得丰厚的成果（图。城中村的研究城市的发展过于追求“新”，城市中的村落也受到破坏、拆迁和改造。我们的目标是研究广州以及珠三角的城中村，提出更温和的改造方式’用艺术介入的策略引发人们对城中村的保护和改造思考。综合来看，这些都是基于地域性所进行的设计价值研究，也是生态与文化教研室本科毕业设计和论文研究的主要方向。以下部分就是年教研室开展毕业设计与论文教学的过程记录，也是具有地域特征和价值的研究。例如对广州石牌村的研究，对广州隔山村的工作坊教学，对小洲村的工作坊教学等，都是城中村教学研究成果的积累。
(2)组织田野调查并归纳整理结果
毕业设计教学，强调设计的过程：田野调查、设计推理、概念生产和综合表达。在本选题中，由于模范村历史已经约有60-100年之久，且时间跨度较大，建筑的图纸和其它详细资料已经不能找到，于是，团队开展详细的田野调查，获得宝贵的第一手现场资料。田野调查从以下方面进行：第一，场地和建筑的测量。组织团队进行场地和建筑的详细测量，获得具体的尺寸和构造细节资料。第二，拍摄大量的照片和视频，建立图像的对比分析资料。第三，采用定量访问、调查问卷的方式，获得人们对模范村的整体看法。在这些基础上，进行归纳整理，得到以下的认识：首先，建筑虽然是砖混结构，14栋旧建筑均为山形屋顶的两层小楼房，除了较大的524号(马应彪屋)面积为355平米，523号面积为293平米，其他面积均在250cry以下；但在居住过程中已经有一些加建、改建、修缮和破坏。对于建筑的再利用，应该是持慎重态度。其次，模范村的景观资源非常丰富且宝贵，常见的植物有32种。这些植物资源应该作为重点保护的对象，它们形成独特的微气候、具有魅力的光影效果和封闭的内环境(图4)。再次，基地位于学校教工居住区与教学区的中间，东西方向是从高至低的走向，高差约有10多米。
(3)提出设计改造的整体策略
针对基地问题以及整体认识，提出设计改造的整体策略：原则是保护场地的肌理、建筑文化以及景观资源，进行保护式的改造发展；目的是建立学校面向社会的一个交流窗口，象牙塔式学术研究与社会公众建立一种良比的沟通；功能是院系研究所、对外交流与研讨中心、模范村历史博物馆与展览厅、图书馆、商业服务中心、公共沟通平台等。基于以上的研究，学生们从不同的角度切入设计改造：微公共空间的塑造—在校园中塑造微小尺度的公共空间，并具有场所的精神；游园—吮置换功能并形成新的导线，加建连接廊道，创造一种难忘的游园体验；下凹景观一一基于保护的角度，将行走路线下凹，避免影响建筑及基地特质；静谧公共空间的营造一一研究原有建筑的构造秩序，结合室内功能与室外景观资源，营造一个静谧的交流空间。
(4)表达方式
强调清晰、有效的传达手段和方式，包括专业的概念陈述部分、调研部分、图纸部分、模型部分。概念陈述部分主要是解释对场地的判断和设计改造的观点；调研部分主要是田野调查的资料、数据整理和得到的结论；图纸部分是平面图、立面图、剖面图、效果图、图表和相关的示意图；模型部分包括四个尺度的模型表达，分别是区域尺度的模型一说明所在区域的位置和整体关系，场地尺度的模型一说明场地的现状，设计方案的模型一说明设计的整体概念和重点，细节尺度的模型一说明重要的构造或具体设计手法（图。在有可能情况下，鼓励学生利用动画或其它能众参与的方式表达设计，众成为一个主动的参与者。毕业设计成果参加年中国环艺学年奖，得到专家的认可，获得不俗的成绩。其中，何苑诗同学的方案“游园——中山大学模范村整体设计改造策略”获得本次环艺学年奖的景观设计类的金奖一中山大学模范村整体设计改造”获得本次环艺学年奖景观类的银奖。
二、毕业设计教学
一中山大学（南校区）模范村的整体设计改造选题中山大学被称为中国最美的大学之一，其南校区又叫康乐园，其中有栋红砖楼和亭子，均建于年至年之间。模范村正是处在这样的环境之下。模范村建筑群建于年间，共落成栋村屋，现余栋，它们代表了教师住宅的小洋楼模式，即“屋有两层，上为宿所及露台，下则课堂、膳室、浴房、厨所、储藏室皆具。屋外留地数弓，花圃菜畦，随意开辟”但随着时代的发展，模范村已经没有人居住或办公，现在处于荒废的状态。学校也面临着一些困难：模范村应该怎么保护，模范村要采用什么样的开发模式，模范村是否可以成为学校与社会连接沟通的重要窗口？这些难题，正是生态与文化教研室的毕业设计与论文思考的重点所在。
三、建筑艺术设计毕业论文教学
一紧扣毕业设计内容展开论述毕业论文教学的开展，紧密结合毕业设计内容，围绕毕业设计的选题、田野调查、初步设计改造方向等进行论述。围绕“中山大学模范村整体设计改造”进行历史资料的整理归纳，对基地基本情况进行详尽的调研与归纳，对国内外的设计改造案例进行研究与归纳，并提出设计改造的概念和主张。论文的论述主题有：中山大学模范村微公共空间的研究、中山大学模范村的功能需求性研究、中山大学模范村光环境设计研究、中山大学模范村户外交流空间的研究、校园公共空间归属感的研究等。论文都是紧扣专业，抓住一个重点进行落到实处的研究。毫无疑问’论文对毕业设计起到重要的指导作用。总结毕业设计与论文的选题，可以是教师团队正在研究的主要方向一这利于教师与学生的共同研究和探索；可以是课题的其中一个方向一这为学生创造一个较好的学术平台和基础；也可以是以往课程的再深化这使得学生能有的放矢，把一个问题深入地研究透彻。当然，更可以是学生自行选定的题目，但必须紧扣教研室的教学和研究方向。生态与文化教研室的教学和研究才开始四年时间，还需要一定量化的积累。实现基于地域性的生态与文化研究，并将成果在设计中得到充分体现，是一个重要的目标；基于地域性的相关教学研究与探索，也是一种动态的过程和推进，需要在教学、科研、课题、实践中结合起来。
艺术设计公司简介：
项目名称：sausan，tong张玉珊修身堂
设计单位：北京元致美秀环境艺术设计有限公司
主创设计：赵志伟
设计师：侯新霞，黄彤
项目面积：2200平方米
主要材料：威尼斯米黄大理石、海贝绿大理石、木饰面、乳胶漆、硬包布等
现今社会中各种纷繁的主义、风格、潮流、时尚，已使我们走向一种混乱的偏失，仿佛戴着枷锁行走的套中人。但设计的最终还是要回归到文化和传统上。美容会所装修设计更离不开spa文化中强调五感的塑造。让置身其中的顾客能够在自然、轻松及舒适的环境下完全地将视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉舒展开来，直接感受到整个氛围所能带给他的愉悦感。美容会所设计不是把一件东西弄美就行了，更不是用昂贵的材料堆砌而成，是以文化为内涵，创意自然，空间也就有了灵魂；再与生活联系在一起，就有了生命力；有很好的商业元素去推动，才能成功的被市场接受。
关键词：就业力；艺术设计；毕业设计
一、研究背景
近年来，我国本科院校培养的艺术设计专业人才数量不断增长，但部分学生在就业时存在一定的问题。一些设计院所将人才招聘门槛提高到硕士研究生档次，导致部分艺术设计专业应届毕业生面临毕业即待业的尴尬状况。调查研究发现，部分艺术设计专业学生就业难的主要原因在于其就业力不足。因此，本科院校艺术设计专业教育应从追求学生的就业率转变为重视学生就业力的提升。就业力的概念是由英国经济学家贝弗里奇在1909年提出的[1]。英国原教育与就业部把就业力解释为获得和保持工作的能力[2]。国际劳工组织在此基础上将就业力定义为个体获得和保持工作、在工作中进步以及应对工作生活中出现的变化的能力[3]。大学毕业生就业力的内涵应包括以下三个方面，即专业知识、专业技能、心理品质。这三个方面不是彼此独立存在的，而是有机联系的，共同支撑学生顺利就业。本科院校应全面加强对学生这三方面能力的培养。
二、艺术设计专业学生就业力的构成要素和现状分析
三、基于提升学生就业力的艺术设计专业毕业设计教学改革策略
通过上述分析和研究，笔者认为，本科院校只要紧密结合艺术设计专业特色，本着创新、务实的精神，从提高学生的专业知识水平、培养学生的专业技能、塑造学生的心理品质三个方面，改进艺术设计专业毕业设计教学，积极探索毕业实习、毕业设计、就业三者一体化发展模式，就能有效地提升艺术设计专业毕业生的就业力。当然，提升毕业生就业力，也不仅仅是通过毕业设计教学改革就能完全实现的。笔者希望能抛砖引玉，让更多专业教师参与讨论，从艺术设计专业课程体系构架上做更深层次的研究。
参考文献：
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陈醉平时很随和，没有学者式的矜持。他时不时“幽”一“默”的“高级语言”玩笑，往往让人乐得前仰后合。虽然如此，我依然不敢妄加心理打探，以解这位长者目光的蕴含。但我相信，那是他超群禀赋、才情和旺盛精力的自然流露。再深入地接触到那些掷地有声的学术见解和别具一格的艺术风采，我深信赋予陈醉目光以“犀利”以“穿透力”的终究，是他用丰厚学养和人生阅历铸就的文化眼光。
承家学渊源，陈醉少时饱读诗书，抚琴习画，且因父亲戎马倥偬的不乏射骑精神的潜移默化，可谓“六艺”皆备。青年时，于大学追随敬业良师，刻苦学习绘画艺术。学成不久却赶上动乱，以致在“下放劳动”的“待遇”中，把沉甸甸的底层生活“课本”啃读一遍。1978年，命运垂青，陈醉在竞争中以优异成绩，考中恢复招生的第一届研究生，成为著名美学家王朝闻先生的入室弟子。从此，陈醉如鱼得水，学术与艺术并驾齐驱，一路辉辉煌煌，直执蟪芍场？lt;BR>由“我要当总统”的稚子之愿，到“不能把名字仅仅留在粮本里”的青年大志，早先就奠定了陈醉文化眼光的高远取向。后来的理论研究，尤其对“形式感”和“裸体艺术”的深入探索，则为其文化眼光注入更加明确的理性因素。概略地了解其学术的追求，对认识陈醉绘画艺术的神采无疑是必要的。
精神分析学家弗洛伊德对力比多的揭示，为本世纪文化哲学的发展提供了一个重要的视角。在弗洛伊德看来，文明以持久地征服人的本能为基础。人的本能需要的自由满足与文明社会是相抵触的，只有克制和延迟这种满足，才能保障文明的进步。因此，人类发展的历史，乃是人被压抑的历史。在此历史中，人被规定为理性的存在，情欲、幻想、激情和希望等丰富的人性构成，则被逐出理性的现实，归入文明的禁忌或心理学的冷宫。如何解放包括情欲在内的丰富的感性世界，以“实现人性的全面复归”，便是以批判和改造压抑文明为己任的文化哲学的探索主题。
总体来看，陈醉的学术思考，属于文化哲学一路。拜读他一系列的学术著述，尤其那部影响深广的《裸体艺术论》，文化哲学的探索主题——他表述为“文化超越”，赫然纸上，通篇贯穿。
然而，陈醉的学术贡献不在于他以独立思考策应了世界范围的文化哲学思潮，而在于他立足中国文化的现实，把“文化超越”这一主题，径直导向被现实原则严密封堵的千古禁区——性意识和裸体艺术。这本身就有很强的现实意义，当年《裸体艺术论》的出版所产生的核爆炸似的影响，便是一个明证。更重要的是，陈醉秉承中国文化的人文精神传统，把艺术和人生问题相联系，使自己的学术思考以至艺术创作具有深刻的人生实践价值。锐利果敢的学术思锋，使陈醉相信人体美是人类对自身的审美感受，却特别强调这种审美情感的物化实践，即裸体艺术的创作与欣赏，始终是与人的潜意识欲望和性意识紧密关联的。正是因为它永远保持着与现实伦理既互相冲突又互为余补的微妙关系，裸体艺术才具有一般艺术或现实人体文化所不可替代的、特别而又永恒的文化功利。对此，陈醉表述为“欲望的升华”，“净化心灵，陶冶情操”，或“人生情结的解脱”。即如他所指出：“裸体艺术，是人对自身审美感的物化，它是对现实人体文化的超越，以前者更上升了一个层次，不知多少人生情结，在这里得到了解脱！”（《裸体精神的追索》）
显而易见，陈醉没有像有些西方学者那样，以颠覆现实的偏激去寻人性复归的出路，而是慧眼识得现实生活可以拥有的“更高的层次”。在他看来，这个足以寄托人类更高理想的层次，由“欲望的升华”即“一种文化的超越”所构成，它的现实形态便是艺术。具体到人类感性世界的情欲或性意识方面，那就是裸体艺术。在陈醉的学术视野中，艺术不只是审美的，还是有文化功用的，是诉诸审美的人生问题的解决。这当然是深刻之见。
文化哲学式的艺术思考，作为意蕴深刻的理性成分，构成陈醉文化眼光的主体。凭着这种眼光，他不仅把“文化超越”的主题写在自己的著作上，而且将它表现在自己的画面里。在一定意义上说，陈醉的绘画创作，是其“裸体艺术论”的继续和展开，是其对艺术文化功用的验证和发挥，是其追求“欲望的升华”或“人生情结的解脱”的自我实践。他曾用“苦恼时的创造”一言概括自己的作品，其绘画创作的价值取向是自觉和鲜明的。
在我看来，陈醉80年代以来创作的一系列作品，都是“主题性”的，即追求“文化超越”的。但是，与一般主题性绘画力求物化思想概念的旨趣大不相同，陈醉绘画的“主题性”不是强调对某个确切概念的表现，而是将这种表现本身或者整个绘画行为本身，作为“文化超越”之实践主题的贯彻与实行。对他来说，画画和画面的形式化，不是手段而是目的自身。即如他的坦率表白：“我的一些作品，大多不是为了竞选展览而去绘制，所以对诸如题材、主题等‘常规项目’并未认真推敲。……更多的往往还是出于抑郁的排遣。”（《苦恼时的创造》）
本着别样而意深的“主题性”追求，他的作品包括油画和国画，尽管不乏情节性的具体描绘，却无法归结到某个思想中心。只因为在画面上展开的一切，不是概念，而是或眷恋，或创痛，或欣喜的情绪的吐露，是画家内心或潜意识中激越而又纠缠不清的感性心力的直陈。这种绘画追求，比之对概念的阐释或事件的记叙，更贴近绘画的特性，且有更高的要求。着意于心灵世界的排遣，特别需要解决的技术问题是：如何在流动的情感体验和静态的形式结构间找到一个最佳的结合点。陈醉在这方面作过深入的探索，并颇有心得。他的代表作《空间，我们的》（油画，1982）和《熔》（油画1982），最初的画面是对留有美好记忆的自然景象的再现，然而实际呈现的具象“风景画”效果，却让画家深感“词不达意”。几经修改，仍不满意。后来，于琢磨中逐步将原先的自然形象抽象、幻化、“直至觉得寻找到了构成与心灵的透明点的时候，再一气呵成地将它画出来”，（《苦恼时的创造》），于是成就了目前的这种理想效果。他所找到的那个“透明点”，正是心理时间与形式空间的最大程度的契合。出于这次成功的探索，他80年代创作的大部分油画，多取抽象手法或表现式、印象式手法。显然，陈醉在艺术手法的选择上，绝不是唯表现形式的，而始终以“升华”、“净化”、“解脱”等绘画目的实现为准则。
陈醉不同凡响的绘画价值观，使他在追求自我理想目标的创作中，并不计较家派手法的纯粹性和构形逻辑的一贯性。在这方面他显得非常灵动，颇为“意识流”，甚至会不知不觉地顺随性情自动而形出偶发。《火祭》（油画，1985）一画，手法来源甚为丰富，它综合了写实主义的造型、表现主义的笔法、印象主义的色彩以及象征主义的构思和寓意。在画面上，画家唯我地调遣各家各派的手法，让它们各司其职、各显其能，并最终统一于、圆满于“我”的“文化超越”。就创作手法而言，最能体现陈醉个性的作品是《追思》（油画，1986年）。据画家自己介绍，在最初的草图中，他只画了一对抽象隐约的手。然而，画着画着，就多出了一只手；再画着画着，又多出一只手……等到作品完成时，线条交错构成的画面竟出现了五只手。手的“自动”增殖，不免让画家心生疑窦。但绝妙的是，有意或无意为之的画面，却有十分完美的效果。得意于出乎意料的成效和美好的过程体验，他权当一切是潜意识的驱遣，而不劳追根问底。现在来看，发生在陈醉创作过程中的这种偶然现象，自有必然之理。把人生问题诉诸审美解决的绘画目的论，自会使陈醉“沉醉”于绘画的展开过程，以致画笔不知不觉地随着心绪的流动漫游，在画布留下突破理性“草图”的灵动之迹。所呈迹象何以为手形，那只能说画家心中积郁了许多未曾释怀的关乎于“手”的人生情结。就这一点，我依然不敢打探他究竟为何的心理秘密。但我相信，陈醉作此画时，真的进入了“物我两忘”的境界，陈醉，沉醉矣。
以画为目的，固然比以此画为手段更利于也更需要达到这种大化之境。即便如此，要以油画取之，难度还是很大。此非画家不能也，乃油画“天性”之限也。油画对作画物理时间的相当要求，似乎注定它是为“写实”而存在，它不善于接纳变化无常的心理时间。陈醉在《苦恼时的创造》文中，坦述过自己面对面布却不得配合的深深的苦恼——他恨不得将一番惆怅洒落画布，画布却说：“先生，您得慢慢地来。”这种感觉真切而实在，没有商量的余地。画家日益高涨的“意写”心气，自然与之相去甚远。
也许这是原因之一，陈醉于90年代更多地投入国画创作。学贯中西的陈醉，以前也画国画，只是在这一时期，他对国画的“写意”品格有了更新的认识。凭着不断锐化的文化眼光，他洞察了国画的写意性与“文化超越”主题的默契。这种默契，于“升华”、“净化”、“解脱”的社会实践尤其是自我实践，无疑深具价值。于是，陈醉欣然向往，全力以赴，创作了一大批兼具审美意义和人生实践意义的优秀画作。
这批几乎皆以女性的万千仪态为母题的国画作品，体现了陈醉按自己的学术观点阐释女性美、人体美的推进过程，也体现了他将自己的丰富修养集结于绘画的渐入过程。以《女娲》系列（1995）为界，他的国画创作实践可分为前后两个阶段。
1995年以前的国画创作，其总体格局和倾向一定程度地延续了他表现在油画上的一般兴越，“陈醉式油画风”由强渐弱地吹过这一阶段的画面。它表现为对情节、情景的相对的讲究，对画面构成性、装饰性的追求；手法上有糅合中西的倾向，但更多地运用了现代绘画的造型手段，如抽象、分解、重构等；作品之间的画风变化，频繁而跳荡，多样而异趣。很明显，画家是在努力地探索各种可能性。这一系列的探索，赋予《故园明月在》（1992）、《长恨歌》（1989）《二泉》（1989）《乡思》（1990）、《谁染霜林》（1991）、《榕荫古渡》（1993）等作品，以殊异的风格和别样的情调。画家旺盛的创作热情和广泛的审美趣味，深厚的艺术功底和超强的变革能力，都在这些异彩纷呈的画面上得以说明。
与后期的创作相比，这一阶段的作品着重表现了一种“现实”的女性美。作为女性美的载体，画中女子不是来无踪去无影的仙女，她们有这样或那样的“现实背景”，来龙去脉是清晰的、合乎逻辑的。譬如，沐浴于盛唐温泉的贵妃（《长恨歌》1898）、踟蹰于断墙残垣间的摩登女郎（《传人》•1993），还有或徘徊椰林或掩以蕉叶的农家少女（《椰林深处》，1991；《细雨沙沙》•1992），等等。不言而喻，嵌入“现实背景”的女性美，使审美具有一种“合理性”。
《女娲》系列的推出，开启了一个更有深入之得的创作阶段。该系列依凭“神话”的支持，将女性美从“现实背景”中“抽象”出来，成为几无障碍和遮掩的“赤裸裸”的美。尽管《女娲》仍有某种过渡的性质，譬如它来源于神话，但端绪已经理清，把女性美提升到生活中的“更高的层次”的路数已经明了。“神话”很快就脱离了神话，显现出它的“理想”本质；“抽象”也不必委身于抽象手法或抽象的形，它的确切意义就是“理想化”。于是，接踵而至的裸体女子，虽有“现实”的感性特征和魅力，却毫无可供盘根究底的“现实背景”。女性美在后来这些裸体形象上，升华、净化为毫无羁绊和伪饰的“赤裸裸”的纯粹之美。“理想化”使女性美从现实中“超越”，它赋予审美以更多的“合情性”，审美对象也因此突破了“女权主义”的狭隘，成为抚慰人类感性世界的妩媚女神或观音。
诸多苦恼问题的解决，使画家的创造力得到进一步的解放。它带着画家激涌的热情、抑郁的思绪甚至或原始的欲望，带着画家化为心理图式的文气和诗、书、画、文的全面修养，喷薄而出，直泻卷面。迹化于幅间的，是一个出神入化的境界。对创作者来说，它包含着一种走笔如神游的快畅审美体验；对欣赏者来说，它透射着一种静观如神抚的沁心审美慰藉。
陈醉以往常用的画面意味的“线段”，在这一时期的创作上发展为中国气派的“线条”。它已非单纯的构形要素，而已然扩张、升腾为总揽全局的造型手法。“线条”的时间性，向变化无常的心理时间显示了无限的适应弹性。恨不得将全部情怀倾诉一尽的陈醉，终于得到了回答。画纸说：“先生，您看着办！”
他早年练就一手狂草好功，终于有了用武之地。他以书入画，写得或潇洒狂放、或缠绵细劲、或朴拙老辣、或天真简约的画面形象；他以书载文，兴起或哲理淡出、或趣味雅逸、或情意缱绻的画外意象。《空楼待归图》（1997）拙线漫笔勾一散坐沉思女子，竖长幅间的纯素空白把“等待”的时间性心理体验，和不曾迹现的丰富空间意象，表现得淋漓尽致。《闲卧图》（1998）以偏侧右边的题诗草书，和左边的一斜垂花枝一懒卧女子，构成疏朗空旷的画面。诗为半阙《蝶恋花》：“闲来懒卧惜花丛，爱赋歌诗，却意倦情慵。欲睡难眠心事重，漫捻芬芳数落红。”诗意和着斜枝垂花，在欣赏者的感觉印象中，形成一种荡漾般的动感，仿佛处处飘扬着闲思散绪。如果说在他的《西窗夜雨》（1996）、《沐泉图》（1997）、《青丝有韵》（1997）中还有较明显的西画造型、构图甚至构成成分的话，那到了《追梦》（1998）、《浅海无浪》（1999）和《初尝榴莲》（1999），则是在画面上纵情书写“狂草”了。再往后到2000年，在《窗外何人唤阿娇》、《一阵金风》和《香飘恨是又一秋》中，简直是将心中的美人随心所欲地颠倒摆弄，更获得了犹如太空失重般的飘逸自由。
画家的“欲望的升华，实现于画面，表现于画面。画家所理想的一切，以形、以书、以文，综合地获得于画面，获得于绘画的过程。我想，如此境界，是审美的，但更是人生实践的。
注重人生实践价值的艺术，追求“文化超越”的艺术，纯化语言是必要。因为，现实生活中的这种“更高的层次”，只能靠摆脱了现实羁绊、抖落了现实浮尘的艺术方式，才可能真正达到。这意味着艺术的人生事功价值，根本地取决于它的形式化。
由而，造型艺术语言的锤炼，是绘画创作最基本也最重要的工作。陈醉一贯重视这方面的修养，以致对绘画的形式特性和形式美规律有深度的领悟。早在大学期间，他凭聪慧和勤奋，深得周本义先生的真传，对西画语言有很好的把握。他画于六十年代的一批水粉风景写生，如《水乡清晨》（1963）、《太湖落日》（1963）、《明日起航》（1965）和《古老的曲调》（1965）等，在构图、用笔、调色和整体控制方面，都显示了上乘的修养。而且，他利用形式因素表达主观情感的才能，是非常突出的。他的这批画颇有印象主义、表现主义的趣味，这在当时肯定是比较前卫的，甚至今天看来仍不失新鲜感。《水乡清晨》一画的形式感尤其强烈。画家以轻逸灵动的笔法，简括而细腻地捕捉了蓝紫灰调中的微妙色彩变化；流畅的冷暖转换、明快的色度比照、中性灰的均衡把握以及恰当的轮廓线起伏处理，使整个画面透着一种沁人心脾的优雅和清冷的“薄意”。这种兼得绘画性和装饰性之微妙的形式感，不仅普遍见于他包括作于时期早期作品，而且一直延续到晚近的油画，甚至于新近的国画。《空间，我们的》、《追思》、《圆，扩大的外延》、《熔》等油画代表作，都是在这种形式感的基础上向新的方面推进的。值得强调的是，这几幅作品以及《福》等，在以形、线、色彩分割或构筑画面空间方面，都有出色的表现。均衡中寓飞扬之势、统一中见巧趣变化的画面效果，显示了陈醉把握构图规律和空间形式品格的深度。
陈醉有很好的色彩感和色彩修养。他的油画作品色彩亮丽丰富、细腻雅致，加上形态运势颇有考究的笔触效果，显得既有节奏平和的装饰味又不失油画所注重的厚重感。他并不在意描绘光照效果，但恰到好处的色彩对比和灵活的笔触处理，使其画面往往能给人以“透亮”的明快感。
【关键词】独立学院 染织艺术设计 毕业设计 教学改革
毕业设计（论文）是高校本科人才培养计划中的最后环节。就独立学院染织专业而言，应围绕应用型人才培养目标，综合大学4年所学知识，融汇“创意+工艺+市场”和“纹样设计+产品设计+产品应用”的整体设计和实践演练，满足现代纺织业对艺术创意、纺织品创新开发人才的迫切需求。因此，浙江理工大学科技与艺术学院结合区域经济、学校、专业和学生的实际特点，以创新思维与产品设计相结合、理论与实践相结合、艺术与人文相结合、高校与企业产学研相结合、论文与设计相结合为指导思想，积极探索与实践染织艺术设计专业毕业设计（论文）环节的教学改革。
一、突出创新思维的毕业设计选题构思
选题作为毕业设计的第一步，其重要性不言而喻。选题的影响因素主要包括专业、指导教师和学生自身特点、学院背景和区域经济等因素，而创新思维则作为浙江理工大学科技与艺术学院染织专业毕业设计选题的基本准则和要求贯穿于选题过程始终。
浙江理工大学科技与艺术学院地处纺织服装大省的省会城市——浙江省杭州市，是一所以纺织、服装和艺术为特色，应用型人才为培养目标，具有较强的纺织科学、艺术创意、产品设计等学科优势的独立学院，而染织艺术设计专业则以这些优势学科交叉作为基础背景，从事以服饰面料、家纺产品为主的纺织品艺术设计以及室内软装设计。因此，该院染织艺术设计专业积极借助区域经济和浙江理工大学办学背景等优势，引入企业合作课题作为部分毕业设计选题。例如丝巾设计课题、客厅软装设计课题等，操作方法主要根据企业实际产品设计任务，结合毕业设计具体要求，以市场流行为导向，突出创新，真正实现创新思维与产品设计相结合。由于企业课题更多强调实践性和全面性，学生在解决具体问题过程中甚至会展现出课堂上未曾传授的知识或技能，体现出一种创新的能力和可持续学习的能力，吻合染织艺术专业教学基本要求和应用型人才培养目标要求。实践表明，引入企业课题作为毕业设计，在选题和设计方案制定环节中更多地考虑企业的实际要求和消费者的需求，可以改变以往学生更多关注设计画稿，对产品的理解力匮乏、产品设计方案可行性差、创新潜力没有得到较好的发挥的局面。
浙江理工大学科技与艺术学院染织艺术设计专业毕业设计的选题除了以市场为导向，突出实践创新的选题外，还有一类较为典型的创新型选题则是强调前瞻性的概念设计。染织艺术专业的概念设计不一定是某类纺织产品的具体设计方案，而是重点突出创意思想或者概念，因此又可称创意设计。以思想创新见长的创意设计在不可能中创造可能，常给人耳目一新的感觉。这一类选题可以以参加国内外高水平专业设计大赛为契机，充分应用和融合前期所学的素描、色彩、图案、构成等专业基础知识，纺织、印花、织花、绣花等工艺和相应的CAD知识，以及室内装饰、陈列和市场等相关学科知识，而且以创新见长的此类专业设计大赛可以突破现实条件所限，充分发挥学生的艺术想象力和创作能力，因此学生对这类选题的参与积极性也比较高。
二、理论与实践相长的毕业设计过程
浙江理工大学科技与艺术学院染织艺术设计专业毕业设计不仅选题构思上体现出重感性和创意的特质，更在具体的设计创作过程中发挥出学院工科和纺织学科背景特长，使艺术与工艺、艺术与纺织科学完美融合。同时，作为独立学院，注重并实行校企合作和产学研结合，强调学生动手能力培养，理论与实践合一是实现其应用型人才培养目标的必要手段和有效途径。
在染织毕业设计创作和制作过程中，只有将艺术创意与纺织工艺不断碰撞，才能使艺术创意在生产实践中汲取营养，并将染织艺术产品更好地服务于生活。例如在毕业设计作品中采用现代提花工艺来表现泥点绘画技法。泥点绘画技法在染织作品中过去更多是经Potoshop软件的喷枪工具处理后，采用数码喷印来实现的，而采用提花工艺则需对设计作品的纹样肌理的层次性、笔触的精细程度提出更多和更高的要求，同时也凸显浙江理工大学在机织提花技术方面的专业特色。又如在毕业设计作品中采用雕花镂空工艺，将古典建筑上的装饰纹样转移到金丝绒家纺面料上，将虚实、层次的浮雕效果和金丝绒的奢华质地表现得淋漓尽致，在此过程中，设计者需要考虑并解决现代雕刻工艺对织物强度和花纹细节之间的黏连性带来的负面影响。
当然，要使毕业设计作品中完美呈现艺术与工艺合一、理论与实践合一，不能仅仅依靠毕业设计环节，它需要长期的教学积累。长期以来，浙江理工大学科技与艺术学院染织艺术设计专业与多家纺织服装企业、专业博物馆以及设计工作室共建实习基地。同时，利用每年的假期时间，组织青年教师和学生前往校外实习基地和课题合作企业进行生产实习和设计实践，向企业工程师和工人师傅学习，以此零距离、深入地了解染织生产企业的产品设计、工艺流程、生产系统、营销方式、品牌定位以及发展趋势，提高教师对产品设计的把控能力和指导能力，使学生在毕业设计前就能体会到创意、市场、工艺、产品之间的关系，提高专业理解力和设计能力，为毕业设计过程中的艺术与工艺的结合奠定实践基础。
与此同时，在毕业设计过程中采用与企业合作，校内导师和校外导师（包括行业专家和知名品牌企业设计师）联合指导培养学生的方式，逐步形成本专业的育人模式及教学特色。校企合作、产学研结合可以给毕业设计提供一个直接面对用人单位和市场的通道和平台，加速染织学生了解社会对人才的要求，加速其毕业设计作品转化为商品。此外，由校内专业教师和校外设计师组成的“双师型”指导教师队伍改善了目前独立学院教师队伍偏年轻、偏“学术型”的状况，使导师团队的知识结构（艺术+工艺+市场）更趋合理。于是，在校内外导师的联合指导下确定选题，指导学生通过调研、参观、走访等方式较快地、清晰地梳理出产品的市场流行脉搏和发展趋势，制定合理的设计方案。同时，在企业和校外导师的帮助下，可以尽快实现设计方案的产品化，并配合相应的道具和灯光等空间环境进行室内陈列效果展示。展示环节邀请企业家、行业专家、校内外导师和普通消费者对毕业设计作品进行体验和点评，多角度、全方位的点评可以使学生收获更多。
实践表明，这种强调艺术与工艺合一、理论与实践合一，实现校企合作、产学研结合的毕业设计培养方式，有助于增强学生对行业和专业整体设计的理解力，使学生在具体的实践中提升整体专业理论知识水平，扩展创新思路和手段，提高设计能力。
三、艺术与人文相结合的毕业论文写作
根据上级精神及浙江理工大学科技与艺术学院毕业设计（论文）环节的质量管理要求，染织艺术设计专业所属的艺术类毕业设计（论文）包含毕业设计和毕业论文两部分内容。但从历届情况来看，染织艺术设计专业的学生虽然具备一定的美术基础，且思想活跃，但文化课基础较其他本科专业弱，其基本写作能力与具备染织艺术设计理论论文的写作要求有较大的距离。同时，目前艺术设计类专业的毕业论文考核方式基本上借鉴或照搬其他本科专业毕业论文的管理要求，与艺术类学生的知识结构不吻合。就艺术类人才管理模式问题，2012年全国政协“艺术院校人才培养”调研组在浙江调研时曾指出，“管理与评价体制的不完善，制约了艺术教育的人才培养及全面发展”。在当前形势下，如何化解这一难题，并将毕业论文转化成一股推动毕业设计进入新的境界和高度的动力，可以从选题和写作内容两方面来探讨。
在选题上，毕业论文的选题需要紧贴毕业设计，但不能是毕业设计过程或某件作品的创作过程和方法的简单描述。从以往情况来看，如果毕业论文选题脱离了毕业设计，纯粹的艺术设计理论研究不仅内容上空洞、材料简单堆彻，甚至出现大篇幅抄袭他人论文的现象。同样，如果毕业论文选题过于具体化，如只是对毕业设计过程的描述或设计作品的简单说明，其结果往往使论文成为设计说明，达不到本科毕业生的理论高度和深度，失去学位论文的内涵。因此，一个适合艺术设计专业学生的毕业论文选题首先要源自于其专业理论知识的积累并吻合毕业设计实践。只有通过设计创作实践才能使学生结合专业理论知识开启创造性思维，发挥出一定的视觉表达和理论阐述能力；在此基础上，选题要注重艺术和人文结合，对设计中某元素的时代文化特征、某纺织产品的审美价值评价，以及某一特定人群的消费观念和消费需求等展开分析和研究，从中总结出一般规律，从而转化为对艺术设计实践活动的现实指导。
在写作内容上，以《某设计元素在某风格家纺产品设计中的应用》为例，首先需包含有某设计元素的概念定义和发展历史等背景知识内容，这需要通过文献资料的查阅获得，这个过程中对各类信息进行分类、组合排列和比较，并形成自己的观点，即“持之有故，言之有理”。再者，需要对某风格家纺产品进行市场调研，对现有市场上的该类产品感知、观察和调查，从中发掘创新元素。最后的设计应用部分，就是对设计创作过程和产品空间展示过程的概述、分析和总结，其中包含有人文和艺术的结合，艺术和工艺的渗透，并形成一篇完整的论文体系，既吻合染织专业学生特点，使学生写作更有的放矢，又提升设计的人文高度，与专业发展方向相一致。
结语
本文立足于学校、专业、学生和区域经济发展特点，在毕业设计选题中将创新思维作为基本准则和要求贯穿始终，并要求创新思维与产品设计相结合；在具体的设计创作过程中发挥出学院工科和纺织学科背景特长，使艺术与工艺、产学研完美融合；再者，以毕业设计实践作为基础，对其中的文化特征、审美价值评价等展开理论研究，研究内容阐述成文作为毕业论文。该教学方法在浙江理工大学科技与艺术学院实施以来师生反响良好。
（注：本文为浙江理工大学科技与艺术学院重点教改项目，编号：kyjg1101）
参考文献：
[1]夏燕靖。艺术设计专业毕业论文写作与答辩教程[M].上海：上海人民美术出版社，2007.
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[3]彭先国。全国政协在浙调研艺术人才培养[N].联谊报，2012—9—27.