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刘晖在《旅游民族学》中以案例的形式展现了甘肃夏河拉卜楞寺社会环境的世俗化现象，更为值得注意的是例如拉卜楞寺晒佛节等传统宗教节日的娱乐性、程序性增强而宗教性与神秘性减弱。徐赣丽在《《民俗旅游与民族文化变迁》一书中描写了龙脊地区壮瑶民族文化在旅游经济开发中的经济化与商品化现状，壮瑶族好客敬酒的传统异化为一种挣取小费的方式、农家乐为主要模式的农家旅馆对经济利益的计算使得传统壮瑶房屋家庭的内部结构失去祖先崇拜的神圣性。
两者的矛盾不能仅仅从商品市场中法律法规缺失等制度层面着手而须深入到现代性的内部方能得到合理的解释。在帕森斯看来现代社会(帕氏以美国社会为现代社会的典型)是宗教、政治、经济以及文化相互分化的社会。相应的，在现代性的世界图景中，彼此分化的社会、经济与文化系统以各自的价值世界明证自身行动的合法性与合理性。哈贝马斯敏锐地指出，分化出来的各个领域都有各自不同的理解和价值判断的标准，用他的话来说即是有不同的“有效性宣称”。具体而言，经济行动以工具理性为行动准则并以经济目的作为行动依归，社会领域则以整合作为价值选择而文化则更强调艺术的美学与情感价值。这些具有各自有效性宣称的价值序列正如所韦伯指出的处在无可消解的冲突之中，“不同的神祠在相互争斗，毫无疑问地永远在争斗”［2］。具体到民俗旅游经济开发与少数民族文化保护命题中，少数民族民俗旅游开发是以民族地区丰富的文化资源作为市场交换的对象，形成集群化的旅游产业链来发展当地经济，提高贫困人口的经济收入从而摆脱贫困状态。经济行为本质上说必须以市场为载体，服从商品经济的发展规律，最终以经济效益为行动依归。然而少数民族的传统文化则是少数民族与族群、生态自然环境以及宇宙世界的长期相互关联与思考建构的产物，具有物质载体与精神内涵的双重架构，而尤以文化所体现的精神价值观最为关键，象征了一个民族的历史记忆与文化传统，同时也是维持本民族族群认同的标志。从社会、经济与文化领域观之，少数民族文化本质上是一整套文化与社会的实践体系与象征系统。另一方面，现代性又表现为经济中心主义的一元论价值主张。韦伯认为现代(西方)社会因形式理性的法学思想、市民城市的兴起以及新教伦理特殊的宗教救赎观等原因造就了一个“除魅”的理性化世界，新教的救赎“预选”说断绝了天主教教会作为救赎确证的可能性，主张将个人世俗社会的经济成就作为救赎的确证，确立起了经济成就在社会生活中的中心地位。新教伦理一方面促成了资本主义理性的经济行动的中心地位，同时也使得韦伯的经济行动被宗教伦理所限制避免了经济行动纯粹低级化为经济的营利欲。但是正如贝尔所指出的，资本主义经济的发展逐渐摆脱了宗教禁欲对世俗经济行动的伦理监控，“经济冲动力”不断冲击“宗教冲动力”并在资本主义的发展过程中逐步形成了经济的霸权，取得了相应于社会与文化系统的独占地位，从而将文化与社会作为观照和开发的对象。而在中国的经济建设开发视野下则表现为将文化作为开发营利的对象。改革开放以来践行的单纯“以经济建设为中心”的逻辑在顶层设计上确立了经济开发与经济效益的“霸权”地位，合法化了对少数民族传统文化的经济开发行为。这也直接导致将少数民族的仪式节日、民族服装等文化因子作为具有经济价值的资源加以开发甚至在少数民族经济发展中出现所谓的“经济搭台，文化唱戏”逆转为“文化搭台，经济唱戏”的怪相。这种开发模式似乎类似于莫斯式的“总体性社会事实”体系。其实不然，两者之间具有本质的区别，因为莫斯的“总体性社会”背后是一个未分化的整体性的意义世界，而当前的经济实践强调的是经济世界的主导，将文化社会系统纳入到经济发展话语当中。
现代性的多元主义与经济中心主义两个面向彼此冲突，相互矛盾：一方面，现代性展现为价值多元主义，经济、社会与文化各领域之间的彼此分化、相互分野并各有相应的价值判断标准与有效性宣称；另一方面，现代性的经济中心主义则又强调经济价值的主导作用，并以经济观照社会与文化领域，不断削弱社会与文化系统价值宣称的合法性。实践中，现代性两个面向之间的矛盾甚至是冲突直接表现在民族地区的民俗旅游经济开发与少数民族传统文化保护之间的矛盾之中：一方面，因为文化系统自身的价值判断与有效性宣称要求对传统文化的保护重点是如何维护文化系统的本真意义，而另一方面旅游开发项目作为一种经济行为本质上说必须以市场为载体，服从商品经济的发展规律，最终以经济效益为行动依归，所以必然将导致文化世界精神内涵的逐渐丧失与文化的世俗化、经济利益化。本文所论及的少数民族地区民俗旅游经济开发与少数民族传统文化保护之间的矛盾也就只是现代性内部矛盾的外在表现。
作者：刘涛单位：兰州大学西北少数民族研究中心
【关键词】独龙族；情歌；民俗
中图分类号：C95文献标识码A文章编号1006-0278（2013）06-257-02
独龙族，人口大约7400人，是我国56个民族中人口最少的民族之一，主要分布在云南省西北部的贡山县独龙江两岸河谷地带及北部怒江两岸，地处横断山脉的中心，位于高黎贡山以西，担当利卡山以东。在这世外桃源中，歌舞音乐成了独龙族娱乐生活中不可或缺的部分，独龙族有本民族语言而无通用的独龙族文字，因此歌舞音乐也成为独龙族文化传统的重要载体。独龙族民间音乐内容丰富，种类繁多，尤其是情歌数量最多、审美价值较高、流传历史最为悠久，最能体现独龙族的精神生活和风俗习惯。
一、独龙族情歌与婚恋民俗
情歌，是少数民族爱情、婚姻生活的真实反映，它主要抒发青年男女之间的情爱、思念、离别、悲伤等思想情感，是构建男女青年感情生活的桥梁，它弥补了语言表达的局限性，以更加丰富、优美的听觉效果诠释情感的表达。独龙族情歌成为青年男女抒感、交流情感、追求美满婚姻的重要方式，是独龙族爱情生活的真实写照。
（一）情歌与恋爱民俗
少数民族的择偶是以歌唱为媒介，独龙族也同样如此，青年男女到了适合婚配的年龄时，均会进入“公房”，以对歌的形式，相互问答，交流思想，传递情感。在歌唱中表达自己的人生观、价值观，展示自己的魅力，以期获得对方的肯定，并引起对方的共鸣。歌曲感情真挚，旋律优美动人。比如歌曲
1.《独龙门租》
歌词大意为：相隔一条山箐怕什么，我有一把金色的弩弓，这弩弓可以搭一座相会的金桥；相隔一条江水怕什么，你有一根银色的麻线，那麻线哟，可以建一座相会的银桥。
歌曲以独唱形式，语言生动、优美，表达出歌唱者坚定的爱情观。
2.《阿克里玛》
歌词大意“（男）阿爸知道你，阿妈了解你，我也十分喜欢你，今天我来接你，把一串珠子送给你。（女）你既然这样喜欢我，我也没办法，只好答应你，成为你的人。（合）既然我们双方都喜欢，我们就成一家，以后有了孩子，我们要好好抚养，我们要永远相爱，活着在一起，死了也要埋一块。
歌曲为对唱形式，表达彼此间的爱慕情愫，以引吭婉转的曲调在表达爱情的同时，展现自己的唱功吸引对方，而这也是少数民族展现个人魅力的常用表现形式。
3.《克洛杜娜单霞》
歌词大意：想把我们俩的爱情写在牛皮上，但怕老鼠把牛皮吃掉；想把我们俩的爱情缝在衣襟里，但怕洗衣服时不小心将它洗掉；唯一的方式是将它刻在木头上，哪怕是被火烧了，燃尽的木炭中也会留下三道深深的裂痕。
歌曲中体现了青年男女刻骨铭心的爱情，忠贞不渝的誓言，另外也体现出独龙族没有文字，以刻木记事的古老方式，见证爱情。刻木记事、结绳记事是独龙族古老原始的记忆方式，这种记忆方式一致延续到1950年。
（二）情歌与婚礼民俗
在独龙族的风俗仪式中，除了“卡雀哇”节日的“剽牛祭天”外，婚礼仪式就是独龙族人生礼俗中最热闹、生动、富有情趣的，婚礼的每一个过程都需要对歌来进行。
1.提亲
独龙族提亲时，要赠送定亲礼物，一般是猪肉、酒、刀、几块手工编织的麻布和一把铁制三脚架，并且男方家长要唱“《令格南门租》即提亲调，歌唱内容是：我们从前是亲戚，祖父时代就通婚，今天我来提亲了，请把姑娘给我家吧！”。
女方家要回唱“独龙门租”即答亲调，（孔姆・齐松唱）歌词大意是：今天你们来提亲，我们很高兴，我家的女儿贤惠、聪明、漂亮是一个好姑娘，你们老人家喜欢，但是你们家的儿子是否喜欢？如果你们儿子也喜欢，我们就答应了，咱们就成了一家！
这样的提亲仪式热闹、欢乐，双方有礼有节，相互商量，其乐融融，定亲之后要相隔三年才能成婚，用三年的时间考验双方的情感和人品。
2.出嫁歌
独龙族姑娘在出嫁前均要唱出嫁歌，感谢父母的养育之恩，与依依不舍之情，比如：《阿赞木里罗》即要出嫁的女人，丁兰・当木松演唱。
歌词大意：我父亲要我嫁人，那么遥远的地方，我实在不想嫁，而且是隔着一座高高的山，此山（名为巴路勒卡）高的离天只有三尺，那么远我怎么去呢？那么远我也不想嫁了，如果妹妹（齐嫩）和我一起去，我就愿意去了。
这也体现出独龙族妻姊妹婚姻的模式，该模式有两种方式，一是一夫多妻，比如族长可以娶岳父家的大女儿为妻，那么等她的妹妹成年后也同样可以嫁给姐夫为妻；二是一夫一妻，比如族长娶岳父家的大女儿为妻，其妹妹可嫁予族长的亲兄弟或堂兄弟成婚。
（三）情歌与包办式婚俗
以前独龙族不与外族通婚，只实行族内通婚，并且为了族群的延续与发展，制定了一些严格的通婚规则，比如“由组内的几个氏族组成一组构成一个‘通婚集团’，在‘通婚集团’内构成单一循环的婚姻关系，即：甲氏族的男子固定娶乙氏族的女子为妻，但甲氏族的女子绝不能嫁给乙氏族的男子”，乙氏族的男子必须娶丙氏族的女子，作为自己的妻子，“这实际上是原始对偶婚的表现，独龙语叫：“伯若”，家族内部严禁通婚，独龙族有一句俗语：“尔哇尔莫甲尔莫久”即自家的姑娘不能讨之意”。“这种婚配形式即为所谓“单向循环婚”或“家族环状外婚”这种婚姻缔结方式的作用主要是为了防止血统倒流。”由于这样的婚配制度有很大的局限性，因此使许多男女青年不能自由的选择配偶，所以造成了许多劳燕分飞、棒打鸳鸯的悲剧。
作为对此婚姻制度的反抗，有的恋人相约逃离家园，冒险翻越挡当力卡山，该山悬崖绝壁，异常险峻，在怒江州境内最高峰为4969米，是中缅两国的分界山，如能翻越此山便进入了缅甸境内，从而可以开辟的新生活；但也有的恋人选择双双殉情，这种消极的反抗方式。
1.包办婚姻
父母包办婚姻在以前的独龙族社会生活中比较常见，比如：《不肯出嫁的女人》由丁兰・当木松唱，就表现出包办婚姻的悲惨遭遇。
歌词大意：父母逼我嫁到百里（地名），那里有一个名叫清登的人，我不愿意，他不是我的同辈，我是这样纯洁的女孩，怎能嫁给他？妈妈呀，你们要逼我嫁给他，你们眼睛瞎了吗？今晚我要把家里所有的酒和肉拿出去吃了，明早我会处理许多的家务事，之后我去很远的地方。
这首歌曲表达对包办婚姻的无限愤恨与无奈绝望，歌词唱要到很远的地方去，即表达无力抗争，自寻短见的情感。歌曲中还表达出非同辈婚姻模式，形成“红颜配白发，老夫娶少妻”的现象，这种年龄、辈分的较大距离，产生了心灵上难以逾越的鸿沟，从而酿成爱情的悲剧，非同辈婚姻习俗也是人类社会落后表现的社会状况！
2.买卖婚姻
独龙族人在藏族、傈僳族、丽江木氏家族等其他少数民族的多重压迫和剥削下，过着极寒交迫的生活，迫于生计，出现了买卖婚姻，体现了独龙族贫困落后的现实生活。
比如《配亲歌》，歌词大意：你家的姑娘已长大，长大的姑娘要出嫁，亲戚朋友一家人，亲戚朋友一条心，你的姑娘嫁我家，她的身价慢慢还。
二、独龙族情歌与纹面风俗
纹面的习俗，大约可以追溯到唐代，樊绰《蛮书》“黑齿蛮、金齿蛮、银齿蛮、绣脚蛮、绣面蛮，并在永昌、开南，杂类种也。……绣脚蛮则踝上腓下，周匝刻其肤为文彩。……绣面蛮初生后出月，以针刺面上，以青黛涂之，如绣状。”“蛮”是古代文人对西南少数民族的称谓，证明“绣面”是一种少数民族的传统，时至今日，西南地区延留下这一传统的仅有独龙族。纹面是在女子脸上用刺针或竹针，刺入肌肤，画好图案，再将锅烟灰和青草汁相混合后，敷在脸上，一周后，疤痕脱落，面部形成蓝黑色花纹。独龙族纹面应是在审美意识、自我保护、身份证明等观念下形成的。
（一）审美意识
独龙族人认为纹面的女子比不纹面的美丽，纹面是一种装饰，在独龙族生活贫困，生活资料匮乏的情况下，胭脂水粉或金银饰物自然是不可奢求的，为了让自己装扮的更美丽，于是将花朵、蝴蝶等独龙族人认为美的事物，直接画在脸上。这像蝴蝶一样具有蜕变的双层含义，其一代表儿童时期已过，已出落成亭亭玉立的少女，这是蜕变的真实演绎；其二化蝶是独龙族的圆满回归，独龙江流域因为气候的条件，因此拥有大量的蝴蝶，独龙族人也将蝴蝶做为图腾来崇拜，认为人的亡魂最终将变成五彩的蝴蝶回归到祖先的伊甸园中，因此独龙族认为纹面是美的表现形式。
歌曲表达出“纹面师”爱上独龙男子孔志清，施展卓绝纹面技艺，为他的妹妹纹得很美丽，并机向其妹吐露爱慕之意，用这首歌来表达她的心意。因此歌曲中所展示的纹面观点是，纹面后会使妇女更美丽，美丽的像花朵一样。
（二）自我保护
根据几位歌唱者，贡山县独龙江孔目村的孔姆・齐松“、孔姆・当杆、丁兰・当木松等的说法，是纹面是自我保护的一种方式。“近两三百年来，藏族土司和傈僳族奴隶主的势力不断深入独龙族地区，对独龙族人民进行残酷的剥削和压榨”。年轻美丽的独龙族妇女时常被掳掠至他乡为奴，为了免遭抢掳，只有忍痛“毁容”，这是一种消极的自我保护方式；另外，即使被掠夺，也能凭借其脸部的纹面特征而辨别出家族身份，从而回归故土。
歌曲《诶那》即保长，就表现出藏族土司征税的情况，无钱交税自然只能交人抵税，为其做奴隶，以免赋税。这首歌曲由孔目金唱给儿子孔志清①，教育其如何当好独龙族保长。
歌词大意：这个保长我当还是不当？我很担心，我很犹豫，不当怕辜负百姓的希望，当又怕保长当不好，既然老百姓选我当，我就要好好当，为老百姓服务，察瓦哇龙的人来征税，我要按上面说的去做，收了的税我要好好交上去，我当保长时该做的都做了，今后儿子你来当保长，你是有文化有知识的人，你是懂得国家政策的人，你会比我管理的更好，你要好好为群众服务。
（三）身份的证明
在过去，独龙族女子均时兴纹面，传统民族观念认为，如果妇女不纹面，那就不是独龙族，这体现出独龙族鲜明的民族特征，以纹面来辨别种族，以纹面来区别于其他民族，因此，纹面就像是一个身份的证明，证明是否属于这一族群。
此外，独龙族女子纹面大多在十多岁时，纹面也是一种成人礼的象征，纹面之后便可以和其他家族的成年男子对歌，寻找自己的意中人，以便步入人生的下一旅程。纹面是与成人的分水岭，从这个方面来说纹面也具有里程碑式的意义。
总之，情歌的创作是离不开当地民族的风俗习惯和生产生活中的物质文化和精神文化，反之，民俗文化又借助于歌曲的生动语言表现形式，叙述和记载了独龙族的传统文化。两者相辅相成，研究和探讨民族歌谣是对民族风俗习惯的整理和理解，也是保护和传承少数民族民歌的最好方式。
注释：
①孔志清是贡山县的第一任县长，曾上大理国立师范学校，是独龙族的第一个知识分子，后担任过怒江州副州长、政协副主席、全国政协委员等职务。
参考文献：
[1]杨元吉。独龙族民间音乐[J].民族音乐，2006（05）.
[2]张兴荣主编。三江并流区域音乐文化大观[M].云南玛达米文化发展有限公司，2012.
[3]刘小海。论独龙族婚姻形态[M].昆明师范高等专科学校学报，2006（01）.
关键词：滇西赶摆；中国画创作
注：文章系保山学院科学研究基金项目 编号：16BY014
1 中国画创作意境与滇西赶摆的宗教特点
中国画创作首要解决的是意境问题，而中国画创作中最高层次是禅境。禅是中国人接触佛教以后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥的一种哲学境界和艺术境界，是一种以韵味为上的阴柔之美。对滇西傣族赶摆民俗活动的宗教特点进行研究，正是滇西赶摆民俗题材创作要积极探索和表现的本质与意境。人类早期的节庆活动是和原始宗教活动合二为一的。傣族信仰佛教，关于“摆”的活动都带有比较浓厚的宗教色彩。赶摆是佛事活动的一种，意为敬佛或是对佛有所供献。但凡笃信佛教的傣族，都认为赶摆是供佛的最大功德，带有祭献和忏悔的意思和对未来美好生活的期盼，也有借此通向佛国天堂之意。运用中国画的创作方式对赶摆这种佛事活动进行描绘，表现傣族人民对佛的敬仰，对佛事活动的重视，折射出傣族人民的人文精神、风俗习惯和信仰。在中国画创作时，表现傣族人民的这种心情和期盼，把傣族赶摆这一活动寄托的美好愿望用具体的形象创作出来，把中国绘画的东方韵味与滇西傣族民俗活动相结合，表现出赶摆民俗活动所包含的本质与内涵，创作出具有宗教色彩美情趣的中国画作品。
2 中国画创作的内容与滇西赶摆的区域特点
滇西傣族是一个历史悠久的少数民族。所谓十里不同天，百里不同俗，滇西赶摆作为最重要的民俗文化活动之一，有着其鲜明的区域特点、地方性特征，这种特征是通过它的反映出来的。滇西傣族节日名目繁多，大都叫做“摆”，如、广母赛、晃露盛会、泼水节、开门节、关门节等，有各自的特点和意义。广母赛，滇西傣族寨子里的男女老幼都要到河边搬运沙子，然后由老年妇女在佛寺院里精心堆沙塔，人们用竹子编制一些祭物，制作彩纸塔帽，人们以此祈求丰收，过上甜美的日子。开门节，也叫摆干朵，此时正是秋收季节，农忙已过，解除“关门节”以来的禁忌，男女青年可以开始自由恋爱、举行婚礼。关门节以来的安居斋戒也随之结束，这期间善男信女们身穿民族盛装，敲锣打鼓，为此举行盛大的集会。各个寨子的男女老少手持各类贡品，如：彩马、彩象、佛伞、佛幡、钱树、鲜花、食物等，随着锣鼓声涌向友邻村寨的寺院参拜礼佛，以此对斋戒期间心存的一些杂念、过错和不端的行为进行反省、忏悔、总结，以崭新的姿态面对未来。赶摆活动的发生、发展、演变正是在这样的地域空间下进行的，它是傣族佛事活动的一种，受傣族的地理环境、人们的生活方式和的影响，显示出浓烈的区域性特点。在中国画的创作中，不只是从赶摆的形式上，如傣族人民的穿着打扮、贡品、赶摆细节等方面考虑，更要从滇西赶摆的区域文化所包含的内涵出发，使构建具有区域性、民族性的主题创作带动中国画创作的新模式得以实现。
3 中国画创作和滇西赶摆的民俗文化特点
民俗文化是民众的生活文化，是人们在长期的生产实践和社会实践中创造的语言和行为模式，或者说是民族共同创造和遵守的行为规则。滇西赶摆这个题材有它自己的民俗文化特点。钟敬文先生说过：“中国社会在数千年的发展中形成了自己的民俗文化的特色。”①这种特色是通过民俗文化的稳定性体现出来的。云南地处边疆，历史悠久，民族众多，再加上山高水远，交通不便。直到20世纪50年代，还处于一个相对封闭的状态之中，因此许多极为原始的，极为古朴的民族文化资源，得以在各个民族中保留。滇西赶摆这种民俗文化活动正是经过长期的发展传承下来的，无论哪种形式的赶摆都带有比较浓厚的宗教色彩。这些民俗在数千年的历史发展中，形成了自己的民俗文化特点，并通过它的稳定性表现出来，传承至今。滇西赶摆这种民俗活动在傣族不同的历史阶段有不同的面貌，所以它具有民俗文化中的多元性特征和复合性特征。它是由单一到复杂的过程，它不断地发展，把每个阶段的特色结合在一起，才呈现出今天这样的面貌。
滇西赶摆创作是把赶摆这一佛事活动引入高校中国画创作课堂，通过对赶摆一系列活动进行取舍、重组和再创造展现出来。它不仅是傣族民俗文化活动的原始再现，还是经过用心提炼，注入情感后创作得来的。以民俗题材为主题的民俗绘画艺术有着自己鲜明的特征。之所以选择中国工笔画的方式来表现这个题材，是因为中国社会在数千年的发展中形成的自己的民俗文化和绘画艺术的特征，是一脉相承的，二者的结合无疑会呈现一种新的面貌，这正是高校中国画民俗题材创作要追求的，这种特征则是通过民俗文化和中国画的稳定性体现出来。中国画理论的传承具有相对稳定性。中国古代画论是中国古代画家绘画实践的理论结晶，是中国传统绘画思想的集中体现。经历了无数次的改朝换代和社会变革，却始终随着时间的推移传承至今。如顾恺之的“传神论”奠定了绘画美学的基础。谢赫的“六法”是中国古代美术品评作品的标准和重要的美学原则。宗炳的“畅神论”， 在创作思想上，要求画家要体现自然内在的精神运动，而不是自然影物的机械摹似。诸如此类画论在当时已经定型，并一直传承下来，这正说明中国画传承上的稳定性特征。这些理论在滇西赶摆创作中有着深刻的指导意义。在中国画发展的历史长河中，不同时期不同画家有着风格各异的美术作品，现当代高校中国画教学与创作正是借鉴和吸取了这些作品的精华，才展现出今天特有的面貌。正因为中国绘画与民俗文化有着如此相近的特点，这就使把中国绘画的东方韵味与中国特色民俗艺术相结合的想法成为了可能。把这些综合因素利用起来，才能丰富中国画的教学与创作实践。
总之，滇西赶摆民俗题材创作是中国民俗文化艺术与中国画艺术碰撞的产物。把滇西赶摆这种民俗活动引入高校中国画教学和创作实践中，即满足区域民俗文化的传承，又丰富了中国画创作题材，满足美术学教育人才培养的实际需要，为中国画创作提供了有意义的条件。
注释
①引用 钟敬文《民俗学概论》2009年9月第1版 上海文艺出版社出版 ISBN 978-7-5321-3495-3 P17
参考文献
[1]钟敬文《民俗学概论》2009年9月第1版 上海文艺出版社出版 ISBN 9787532134953